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San Francisco recibiendo los estigmas
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[[Archivo:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata_Turin.jpg|miniaturadeimagen|500x500px|''San Francisco de Asís recibiendo los Estigmas'', c. 1430–32.4 cm x 29.3 cm, [[Galleria Sabauda|Galería Sabauda]], [[Turín]], Italia.]]
[[Archivo:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata.jpg|miniaturadeimagen|340x340px|''San Francisco de Asís recibiendo los Estigmas'', c. 1430–32. 12.7 cm x 14.6 cm, [[Museo de Arte de Filadelfia]].]]
'''''San Francisco de Asís recibiendo los Estigmas''''' es el nombre dado a dos pinturas de hacia 1428–32 que los historiadores del arte normalmente atribuyen al [[Pintura flamenca (siglos XV y XVI)|artista flamenco]], [[Jan van Eyck]]. Las tablas son casi idénticas, aparte de una diferencia considerable de tamaño. Aún así, ambas son pinturas pequeñas: de 29.3 cm x 33.4 cm la que se conserva en el [[Galleria Sabauda|Galería Sabauda]] en [[Turín]], Italia; y con 12.7 cm x 14.6 cm la del [[Museo de Arte de Filadelfia]]. La evidencia documental más temprana se encuentra en un inventario de 1470 de bienes legados por Anselmo Adorno de [[Brujas]]; podría haber poseído ambos paneles. Durante el siglo XIX y hasta mediados del XX, la mayoría de los académicos los atribuyeron a un alumno o seguidor de van Eyck a partir de un diseño del maestro.
Las pinturas muestran un famoso incidente de la vida de San [[Francisco de Asís]], que es mostrado arrodillado ante una roca de la que nace una fuente, mientras recibe los [[Estigma (milagro)|estigmas]] de Cristo crucificado en las [[Cinco llagas de Jesucristo|palmas de las manos y plantas de los pies]]. Detrás de las formaciones rocosas, recreadas con gran detalle, un paisaje panorámico que parece relegar las figuras a una importancia secundaria. Es la primera aparición de este santo en el [[Renacimiento nórdico|arte nórdico]], que sin embargo era un tema habitual en el arte italiano desde [[Giotto]]. Los argumentos que atribuyen los trabajos a van Eyck eran en principio coyunturales y basados principalmente en el estilo y calidad de las tablas. Una tercera versión muy posterior se encuentra en el [[Museo del Prado]] de Madrid, pero es más débil y se desvía significativamente en tono y diseño.
Entre 1983 y 1989 las pinturas experimentaron un profundo examen técnico y amplia restauración y limpieza. El análisis técnico de la pintura de Filadelfia estableció que la tabla de madera proviene del mismo árbol que las de dos pinturas definitivamente atribuidas a van Eyck, y que la tabla italiana tiene una composición y calidad que se cree solo podría provenir de él. Después de casi 500 años, las pinturas fueron reunidas en [[1998]] en una exposición en el Museo de Arte de Filadelfia. Hoy el consenso es que ambas fueron pintadas por la misma mano.
== Procedencia ==
Las pinturas pueden haber pertenecido a la familia Adorno de Brujas. Una copia de un testamento escrito en 1470 por Anselmo Adorno, miembro de esta familia de origen genovés y una de las principales en la Brujas de la época, fue encontrada en 1860.<ref name="l24">Luber (1998a), 24</ref> Antes de partir en una peregrinación a Jerusalén, Adorno legó a sus dos hijas en conventos dos pinturas de van Eyck. Describe "con un retrato de San Francisco, hecho por la mano de Jan van Eyck", ("''een tavereele daerinne dat Sint-Franssen en portrature van meester Ians handt van Heyck ghemaect staet''").<ref>Dhanens (2008), 363</ref>
[[Archivo:Hubert_van_Eyck_002.jpg|izquierda|miniaturadeimagen|300x300px|''Las Tres Marías en el Sepulcro'', atribuido a [[Hubert van Eyck]], c. 1410–28]]
Anselmo puede haber heredado las pinturas de su padre Pietro o su tío Giacobbe, quienes habían viajado a Jerusalén en peregrinación cuarenta años antes, regresando alrededor de 1427 o 1428. A su regreso los hermanos Adorno financiaron un replica de la iglesia del Santo Sepulcro construída como su capilla funeraria en Brujas, conocida como la capilla de Jerusalén. La orden franciscana estaba ya entonces consagrada al cuidado y custodia de la iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén. También pueden haber encargado las dos pinturas de San Francisco en conmemoración del peregrinaje, a la manera de la eyckiana ''Las Tres Marías en el Sepulcro''– atribuida a su hermano Hubert van Eyck– que pudo haber sido encargada para conmemorar una peregrinación exitosa.<ref name="f68">Ferrari (2013), 68</ref> Una teoría alternativa es que pidieran las pequeñas pinturas como obra devocional portátil que poder llevar durante la peregrinación. La posesión de piezas devocionales privadas no era entonces extraña– el a menudo itinerante duque Felipe el Bueno tenía un retablo ambulante. Aún más intrigante es que Felipe encargó a van Eyck dos retratos de compromiso idénticos de [[Isabel de Portugal (1397-1471)|Isabel de Portugal]] en 1428 – para asegurarse que al menos uno sobreviviera al viaje desde Portugal – lo que pudo establecer un precedente que los clientes de Brujas trataron de emular.<ref name="Luber29ff">Luber (1998a), 29–30</ref> Anselmo Adorno casi con toda seguridad se llevó la pintura más pequeña con él en su peregrinaje de 1470; fue vista en Italia, particularmente en Florencia, y ampliamente copiada. A principios de los años 1470 [[Sandro Botticelli]], [[Verrocchio|Verrochio]], [[Filippino Lippi]] y [[Giovanni Bellini]] pintaron variaciones del ''San Francisco recibiendo los Estigmas'' que incluían motivos de la versión de van Eyck, especialmente evidentes en el fondo pedregoso.<ref name="Luber27">Luber (1998a), 27</ref>Las pinturas cayeron en la oscuridad durante siglos hasta que en 1886 el historiador del arte W. H. J. Weale trazó la conexión entre ellas y los Adorno.<ref name="Luber25">Luber (1998a), 25</ref> William à Court, 1.º Barón Heytesbury compró la pintura de Filadelfia en algún momento entre 1824 y 1828 en [[Lisboa|Lisboa.]] En aquel tiempo se la creía de [[Alberto Durero]], pero en 1857 el historiador del arte [[Gustav Friedrich Waagen|Gustav Waagen]] la atribuyó a van Eyck. Heytesbury la vendió a un marchante en noviembre de 1894; un mes más tarde John G. Johnson, un coleccionista de Filadelfia, se la compró por £700.<ref name="Weale">Weale (1912), 93</ref> En 1917, legó su colección de arte a la ciudad de Filadelfia.
La pintura de Turín fue adquirida en 1866 por el alcalde de una ciudad cercana. Anteriormente era propiedad de un profesor que vivía en la [[provincia de Alessandria]]; la había comprado a una antigua monja de esa provincia. La documentación es fragmentaria, pero sugiere que la monja la tenía a principios del siglo XIX durante la disolución de conventos en el área, bajo [[Napoleón Bonaparte|Napoleón.]] Que una monja poseyera la pintura tres siglos después de que Adorno legara su San Francisco de van Eyck a su hija en un convento, y que la familia Adorno tuviera propiedades en Alessandria, es muy sugestivo.<ref name="Spantigati15">Spantigati (1997), 15</ref>
Las investigaciones técnicas que Butler llevó a cabo durante su mandato resultaron en colaboraciones mundiales y tres publicaciones. La culminación de la investigación llegó en 1998 con una exposición en el Museo de Arte de Filadelfia.<ref name="Rishel et. al">Rishel et al., (1998), 5</ref> La exposición era pequeña, con un puñado de pinturas y algunas hojas manuscritas. Sólo dos fueron definitivamente atribuidas al maestro, la ''[[Anunciación (Van Eyck, Washington)|Anunciación]]'', procedente de la [[Galería Nacional de Arte]] en Washington, D.C., y la Santa ''Barbara'', prestada de Amberes. Dos San ''Cristobal'', uno en Filadelfia y el otro del [[Museo del Louvre|Louvre]], fueron considerados obras de miembros del taller.<ref name="Luber43">Luber (1998b), 43</ref> De Cleveland vino un San ''Juan Bautista en un paisaje'', que se cree de un seguidor de van Eyck.<ref name="Luber46">Luber (1998b), 46</ref> Las pinturas de Filadelfia y Turín con San Francisco formaron parte de la exhibición, reunidas probablemente por primera vez desde finales del siglo XV.<ref name="wsj">Gurewitsch, Matthew. "[https://on.wsj.com/2WDjjlq Van Eyck in Philadelphia]". ''[//en.wikipedia.org/wiki/The_Wall_Street_Journal The Wall Street Journal]'', 7 May 1998. Retrieved 21 February 2015.</ref>
== Las tablas ==
[[Archivo:Giotto_di_Bondone_002.jpg|miniaturadeimagen|317x317px|[[Giotto]], San ''Francisco'' recibiendo los Estigmas, c. 1295–1300. [[Museo del Louvre|Louvre]], París]]
La pequeña tabla de Filadelfia está pintada al óleo sobre pergamino ([[Vitela|v]]<nowiki/>itela); un borde rojo bermellón rodea la imagen – similar a los que se ven en [[Manuscrito ilustrado|illuminated manuscritos contemporáneos.]] Da la ilusión al espectador de mirar a través de una ventana al paisaje.<ref name="Luber39">Luber (1998b), 39</ref> El pergamino mide 12.9 cm × <span>cm</span>; la imagen mide por 14.6 cm. Debajo cinco soportes de madera; el pergamino está pegado a una, y cuatro piezas más pequeñas, añadidas en una fecha posterior, enmarcan la imagen.<ref name="Spantigati29ff">Spantigati (1997), 29–30</ref> El pergamino es inusualmente grueso y tiene una delgada capa de imprimación insoluble. Los marcos de madera fueron cubiertos por una capa gruesa de blanco, que se superpone al pergamino en algunas partes.<ref name="Spantigati31">Spantigati (1997), 31</ref> Los marcos fueron dorados en algún momento; el análisis técnico encontró partículas de pan[[Pan de oro| de oro]] en el marco inferior.<ref name="Spantigati34">Spantigati (1997), 34</ref>La tabla de Turín está pintada sobre dos tablas de roble unidas con una banda de pergamino o tela, sobre un fondo de [[Creta (roca)|tiza]] y pegamento animal.<ref name="Spantigati22">Spantigati (1997), 22</ref>
=== Figuras ===
En ambas pinturas, San [[Francisco de Asís|Francis]]<nowiki/>co de Asís se arrodilla ante una roca cuando recibe los estigmas que se mantendrán en su cuerpo hasta su muerte. La composición es similar a la de [[Giotto]] de hacia 1295–1300 San ''Francisco'' recibiendo los Estigmas, pero más basada en la realidad terrenal.<ref name="g134">Giorgi (2003), 134</ref> El diseño es una representación fiel de los textos franciscanos originales, pero sin relación con la tradición pictórica italiana, omitiendo los rayos de luz que unen las heridas de Cristo a los estigmas del santo y añadiendo la figura dormida del hermano Leo, contraposición terrena al fervor espiritual de Francisco.<ref name="r164">Rishel (1995), 164</ref>
Francisco tiene rasgos característicos, al punto que la atención al rostro está al nivel de un retrato como el del ''[[Retrato del cardenal Niccolò Albergati|Retrato de Niccolò Cardinal Albergati de 1431.]]'' La cabeza y la cara son minuciosamente presentadas. Francisco aparenta unos treinta y tantos, tiene una ligera papada y entradas en la frente. Parece inteligente pero impasibl,.<ref name="nyt">Cotter, Holland. "[https://nyti.ms/2RD7JCQ Mysteries in the Crystalline World of a Flemish Master]". ''[//en.wikipedia.org/wiki/The_New_York_Times The New York Times]'', 24 April 1998. Retrieved 8 November 2014.</ref> con expresión inescrutable ; habitual en los retratos flamencos contemporáneos.<ref>Ferrari (2013), 120</ref> Por ello, algunos creen que podría tratarse del primer ejemplo conocido de "retrato a lo divino", en el que el santo es presentado con los rasgos del comitente; o que se inspira al menos en alguien real. Arrodillado en la hierba, su grueso hábito se pliega. La orden franciscana no se asentó en los Países Bajos hasta finales del siglo XV, así que se cree que van Eyck copió el hábito marrón de bocetos tomados durante su viaje diplomático en 1428 a Portugal. Sus pies descalzos asoman de manera antinatural; dando la impresión de que levita.<ref name="r10">Rishel (1997), 10</ref>
Till-Holger Borchert observa que los pies de Francisco están ligeramente por encima del resto de su cuerpo, haciéndolos "tan raramente colocados como para parecer un cuerpo extraño".<ref /> Otros han tomado esto como una indicación de un miembro del taller menos experimentado, pero Borchert dibuja una semejanza con dos trabajos aceptados como van Eyck originales. En la "Adoración del Cordero Místico" del ''[[Políptico de Gante|Ghent Retablo]] terminado en 1432'', los profetas se arrodillan de una manera similar con sus pies colocados torpemente detrás. El donante en el c. 1435 ''[[Virgen del canciller Rolin|Madonna de Canciller Rolin]]'' muestra una pose similar, aunque sus pies no son visibles.<ref /> Mientras algunos críticos ven el posicionamiento de los pies de Francisco como una debilidad, Joseph Rishel del Museo de Arte de Filadelfia argumenta que esa contorsión es necesaria para mostrar ambas heridas, y que el posicionamiento inusual es deliberado para añadir misticismo a la pintura.<ref /><div class="thumb tmulti tright"><div style="width:480px;max-width:480px" id="144" class="thumbinner"><div style="float:left;margin:1px;width:242px;max-width:242px" id="145" class="tsingle"><div id="146" class="thumbimage">[[File:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata_(Turin)_Seraph-Christ.jpg|alt=|240x240px]]</div><div style="clear:left" id="147" class="thumbcaption">Detalle del Cristo [[Serafín|Sera]]<nowiki/>fín (Turin)</div></div><div style="float:left;margin:1px;width:234px;max-width:234px" id="150" class="tsingle"><div id="151" class="thumbimage">[[File:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata_(Philadelphia)_Seraph-Christ.jpg|alt=|232x232px]]</div><div style="clear:left" id="152" class="thumbcaption">En la versión de Filadelfia version</div></div></div></div>Las heridas en las manos y pies de Francisco son realistas; los cortes no son demasiado profundos o dramáticos y carecen de elementos sobrenaturales como rayos de luz. La representación de Cristo en la Cruz con tres pares de alas como un serafín, es un inusual elemento fantástico en la sensibilidad normalmente reservada de van Eyck.<ref /> Varios historiadores del arte han abordado esta desconexión y notan que Francisco mira al frente y no se preocupa de la aparición. Holand Cotter la describe como si pareciera que "la visión mística de Cristo fuera de alguna manera más auditiva que visual, y [Francisco] se mantiene absolutamente inmóvil como para captar un sonido distante".<ref />
El discípulo, secretario y confesor de Francisco, el [[Hermano Leo|Hermano]] Leo actúa como testigo presencial.<ref /> Está vestido en colores sombríos y se presenta de una manera más compacta que Francisco; agachado como si se hundiera en el espacio pictórico en el extremo derecho del panel. Su forma es altamente geométrica y voluminosa. Su cinturón de cuerda se curva hacia abajo para acabar al lado de Francisco, simbolizando la continuidad entre el fundador de la Orden y sus sucesores. La postura de Leo parece indicar que llora, a pesar de que parezca descansando o dormido.<ref />
=== Paisaje ===
[[Archivo:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata_(Turin)_detail_c.jpg|izquierda|miniaturadeimagen|440x440px|Detalle del paisaje urbano (Turin)]]
La naturaleza es un aspecto clave en las obras de van Eyck. Según Rishel, los elementos de sus paisajes pueden parecer "mágicamente hermosos pero [es] de hecho son bastante ajenos a la acción sagrada en primer plano".<ref /> Katherine Luber cree que las vistas abiertas y los horizontes bajos son su sello distintivo.<ref /> Las pinturas de San Francisco parecen ser experimentos tempranos con el paisaje; el pintor coloca rocas, solucionando el problema de cómo hacer la transición del primer plano al fondo; una resolución similar aparece en el ala inferior derecha del ''Retablo de Gante''.<ref />
El marrón de las rocas y los árboles hace eco en los de las túnicas de los santos. La amplitud de las montañas y la ciudad aísla a las figuras contra la grandeza de la naturaleza y el bullicio de la vida humana.<ref /> Detrás de las figuras un paisaje de montaña panorámico se eleva hacia el cielo; el plano medio contiene una variedad de rocas y picos, incluyendo [[Estrato|estratos]] de capas fosilíferas.<ref /> Como en la ''[[Díptico: La Crucifixión y el Juicio Final|Crucifixion y Último díptico de Juicio]] de Nueva York'', las montañas están cubiertas de nieve, lo que van Eyck pudo haber visto durante sus visitas a Italia y España, donde cruzó los [[Alpes]] y [[Pirineos]].<ref />
Las pinturas contienen una serie de formaciones rocosas extremadamente detalladas. A pesar de proceder de principios del siglo XV, el [[Conservación y restauración|conserv]]<nowiki/>ador Kenneth Bé observa que, para los geólogos modernos "los detalles, colores, texturas, y morfologías en la representación de rocas de van Eyck permite una gran cantidad de información científicamente precisa". Identifica cuatro tipos distintos. Las que están en primer plano a la derecha son rocas [[caliza]]<nowiki/>s muy erosionadas. Hay una serie de [[Fósil|fósiles]] de concha identificables, pintados en tonos oscuros marrón rojizos sugiriendo hierro o impurezas minerales. Detrás de ellas hay una secuencia [[Roca sedimentaria|sedimentar]]<nowiki/>ia estratificada. El plano medio contiene [[Roca ígnea|roc]]<nowiki/>as ígneas, un par de picos en la distancia.<ref />
[[Archivo:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata_detail_rocks.jpg|miniaturadeimagen|308x308px|El detalle que muestra capas de rocas desprendidas de piedra caliza (Filadelfia)]]
Especialistas de historia del arte y la geología han remarcado el nivel de preciso detalle observado y encontrado en el fondo. Los fósiles son un tipo de moluscos similares a los actuales [[bivalvia]] o [[Brachiopoda|brachiopods]].<ref />
El paisaje muestra un ficticia ciudad flamenca. Como en el díptico de Nueva York, algunos edificios y puntos de referencia pueden ser identificados con Jerusalén.<ref /> Se parece mucho al fondo de la tabla Rolin, la cual ha experimentado una atención mucho más profunda de los estudiosos, con un número de identificaciones hechas con estructuras en Jerusalén, incluyendo la [[Mezquita de Omar (Jerusalén)|Mezquita de Omar]], conocida por van Eyck a través de descripciones textuales y visuales de segunda mano.<ref /> Las personas y los animales pueblan las murallas de ciudad, pero algunos son sólo visibles bajo aumento en la pintura de Filadelfia.<ref /> El lago de la ciudad muestra una barca cuya sombra está reflejada en el agua.<ref /> Superficies de agua reflectante son otra típica innovación eyckiana, una que parece haber dominado pronto, evidenciado por las escenas de agua en las miniaturas de Milán-Turin, la cual requiere un grado considerable de pericia.<ref /><ref /> Las plantas constan de minúsculas flores en primer plano, hierbas más altas en plano medio y árboles y arbustos de fondo.<ref /> La pequeña alfombra de flores blancas en el primer plano es reminiscencia de la de la tabla central del retablo de ''Gante''; detrás de Francisco hay [[Chamaerops humilis|palmas]] enanas .<ref /><ref />
=== Iconografía ===
La Orden f[[Orden Franciscana|ranciscan]]<nowiki/>a tuvo un fuerte auge en el siglo XV; su [[Tercera Orden de San Francisco|Tercer Orden de Francis Santo]] atrajo mujeres y hombres a [[Cofradía|co]]<nowiki/>fradías laicas locales, como la prestigiosa Cofradía del Árbol Seco en Brujas a la que Anselmo Adorno pertenecía.<ref /> San Francisco estaba estrechamente asociado con las peregrinaciones, entonces populares, a lugares santos en España y Jerusalén. Se recordaba su propio peregrinaje a Tierra Santa en 1219; y por el siglo XV los franciscanos eran los responsables de mantener los sitios santos en Jerusalén, particularmente la [[Santo Sepulcro|Iglesia del Santo Sepulc]]<nowiki/>ro.<ref />
[[Archivo:Giotto_-_Sankt_Franciskus_stigmatisering.jpg|miniaturadeimagen|320x320px|Fresco de San Francisco'' recibiendo los Estigmas'', [[Giotto]], c. años 1320.]]
San Francisco vivió austeramente, a imitación de Cristo. Abrazó el mundo natural, e hizo votos de pobreza, caridad y castidad. En 1224 en La Verna, experimentó la visión mística que van Eyck retrata.<ref /> [[Tomás de Celano|Tomas de Celano]], autor de la [[hagiografía]] de Francisco, describe la visión y estigmatización: "Francisco tuvo una visión en que veía un hombre como un serafín: tenía seis alas y estaba de pie sobre él con las manos extendidas y sus pies atados juntos, y estaba fijado a una cruz. Dos alas se levantaban por encima de su cabeza, dos estaban extendidas a punto para el vuelo, y dos cubrían su cuerpo entero. Cuando Francisco vio esto estaba absolutamente asombrado. Pero no comprendía lo que esta visión podría significar."<ref /> Mientras meditaba, "comenzaron a aparecer marcas de uñas en sus manos y pies ... Sus manos y pies parecían ser agujereados por uñas apareciendo en el interior de sus manos y la parte superior de sus pies ... Su costado derecho se desgarró como si hubiera sido agujereado por una lanza, y con frecuencia se filtraba sangre."<ref />Para el observador medieval, el aspecto de los estigmas significaba la absorción completa de Francisco en la visión del serafín.<ref />
Las pinturas de Turin y Filadelfia muestran a Francisco arrodillado de perfil, meditando tranquilamente, apartado del seráfico crucificado. Van Eyck elimina la pose dramática y los rayos finos causando los estigmas, los cuales según Snyder, eran generalmente "características esenciales de su iconografía".<ref /> Quizás hasta las heridas en los pies pensó en encubrir, porque el análisis de la pintura de Turín muestra que en el boceto inicial Francisco llevaba sandalias .<ref /> Algunos estudiosos, sobre todo Panofsky, argumentaron contra la atribución a van Eyck en base a la iconografía un tanto arcana. Otros, incluyendo James Snyder, ven la imaginería como típicas de la visión medieval de van Eyck de la experiencia mística y visionaria.<ref />
[[Archivo:Madonna_of_Chancellor_Rolin_(detail).jpg|izquierda|miniaturadeimagen|460x460px|Jan van Eyck, Virgen''[[Virgen del canciller Rolin| de Canciller Rolin]]'' (detalle), c. 1435]]
El meticuloso escenario y el paisaje fueron otra innovación en la iconografía. Generalmente La Verna era descrita con escaso detalle, mientras que aquí San Francisco se arrodilla en un campo detallado, quizás un sitio concreto en la propia La Verna en los [[Apeninos]] italianos, donde se encuentra esta arenisca estriada, y que el artista pudo ver en su viaje a Italia. El encuadre es apropiadamente remoto.<ref /> Francisco parece mirar más allá de las rocas, según parece no afectado, un dispositivo eyckiano para ilustrar una visión mística. Por ejemplo, en su Virgen'' del Canciller Rolin'' es difícil decir si la ubicación es la sala del trono de María o si es meramente una aparición en la habitación de Rolin, que él mira con similar impasibilidad.<ref />
Leo, tradicionalmente una figura dormida más pequeña que Francisco, es aquí de igual tamaño.<ref /> Rodeado por rocas estériles, tampoco reacciona ante el serafín, sus pies cerca de un pequeño arroyo, el cual significa redención o salvación, brotando de las rocas.<ref /> Detrás de Francisco símbolos de vida: plantas, un valle fluvial, un paisaje urbano y montañas. .<ref />
=== Condición ===
[[Archivo:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata_(Landscape)_Turin.jpg|miniaturadeimagen|El detalle que muestra flora y pájaros en vuelo (Turin). Una área rectangular de sobrepinte es visible inmediatamente por encima del árbol.]]
Las tablas están en relativa buena condición para su edad. La versión de Filadelfia está mejor conservada; tiene tonalidades superiores y colores más prominentes. En 1906, [[Roger Fry]] realizó una restauración bien documentada retirando sobrepintados. Fry era en la época el restaurador de Pinturas en el [[Museo Metropolitano de Arte|Museo Metropolitano]] y actuaba en restauraciones a pesar de carecer de entrenamiento formal; el San Francisco fue su segunda restauración. Atribuía el trabajo a Hubert van Eyck, y pensaba que la versión de Turin era una copia.<ref name="Spalding97">Spalding (1980), 97</ref> Su extracción de una sección en la parte superior reveló un borde rojo; escribió que van Eyck lo había "concebido como miniatura al óleo sobre tabla, lo que podría indicar una fecha no muy alejada de los dibujos del Libro de Horas de Turín" (Horas Milán-Turín). En 1926 escribió: "Cuando llegó a mí, la tabla era considerablemente más grande en la parte superior, y el cielo opaco ocultaba la unión donde la pieza extra había sido añadida para satisfacer algún dueño que no apreció la composición comprimida del original. El cielo había sido animado ... con una multitud de pequeñas nubes blancas que sugieren la presencia de una cohorte de ángeles."<ref name="Butler36">Butler (1997), 36</ref> Su restauración sacó más de 10 centímetros; antes de la restauración medía 24 × cm, después cm.<ref>Jaccaci (1907), 46</ref>
La restauración más amplia fue emprendida entre 1983 y 1989 utilizando un microscopio [[Estereomicroscopio|stereo.]] Los restauradores sacaron viejos [[Barniz|barni]]<nowiki/>ces que se habían vuelto marrones así como capas de viejos repintes– uno de los cuales contenía el pigmento [[Viridián|viridian]], no disponible hasta 1859.<ref /> Retiraron adiciones de pintura de las cumbres montañosas, la túnica de Leo y en el área alrededor de la tonsura de Francisco[[Tonsura|.]] La extracción de sobrepintes y repintes reveló una X que había sido trazada en la pintura original sobre las piedras superiores a la derecha en algún momento desconocido. Según Butler, la extracción de pigmentos intrusos expuso una superficie pictórica en "sorprendente buena condición".<ref />
La tabla de Turín padeció numerosos repintes y grietas a lo largo de la unión vertical. La pintura simulando mármol marrón rojizo en su reverso está muy desgastada. En el siglo XX la tabla experimentó tres restauraciones y análisis técnicos extensos. La primera, en 1952, sacó los sobrepintes y reparó la pérdida de pigmento en la tonsura de Francisco, la capucha de Leo y áreas de vegetación entre las dos figuras. Los restauradores descubrieron una inscripción irremediablemente perdida en la roca junto al Cristo serafín, y evidencia de un repinte en uno de los pies de Leo. La pérdida de pintura continuó y el agrietamiento en la unión requirió una restauración en 1970, y la [[Tonsura|tonsure]] de Francisco fue repintada.<ref />
La grieta entre las tablillas alcanzó un punto tan grave que se sometió a una tercera restauración en 1982. Se reveló que los barnices modernos habían amarilleado, mientras que no se encontraron más sobrepintes. Trabajando bajo luz [[Radiación ultravioleta|ultravioleta]], la pintura de la primera restauración fue retirada, descubriendo colores perdidos y detalles del paisaje, incluyendo la nieve en la cumbre de las montañas y pájaros de presa en la parte superior izquierda. Los restauradores encontraron pistas sobre las fuentes de confusión en las restauraciones anteriores, especialmente el posicionamiento inusual de la tonsura de Francisco y los pies de Leo, que se descubrió estaban cruzados bajo su cuerpo.<ref />
== Atribución ==
[[Archivo:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata_after_Prado.jpg|miniaturadeimagen|345x345px|Museo Del Prado copia de Jan van Eyck (?), San ''Francisco'' de Asís recibiendo los Estigmas, c. 1500?]]
La investigación a finales del siglo XIX condujo a lo que Rishel describe como "uno de los enigmas más espinosos en el estudio del arte de los primitivos flamencos", con varios esfuerzos realizados para establecer la autoría, datar las tablas y su precedencia.<ref /> Como no están firmadas ni datadas, eran especialmente difíciles de atribuir.<ref /> Establecer una fecha aproximada de conclusión es habitualmente el factor más importante para atribuir una obra maestra antigua.<ref /> El análisis [[Dendrocronología|Dendrochronological]] de la tabla de Filadelfia dató sus [[Dendrocronología|anillos de crecimiento]] entre 1225 y 1307.<ref /> Lo que demuestra que fue cortada del mismo árbol que la madera de dos tablas conocidas de van Eyck, el ''[[Retrato de Baudouin de Lannoy]]'' (c. 1435) y ''[[Retrato de Giovanni Arnolfini|Retrato de Giovanni di Nicolao Arnolfini]]'' (1438). Estos tienen anillos que se desarrollaron entre 1205 y 1383, y 1206 y 1382, respectivamente. El examen en la madera la fecha alrededor de 1392. Suponiendo un típico reposo de 10 años antes de su uso, cualquiera de las pinturas podría haberse empezado de 1408 en adelante.<ref /> La versión de Turín está pintada sobre dos paneles pegados en vertical. Los anillos están datados entre 1273 y 1359, mientras los de la segunda de 1282 a 1365.<ref />
Sobre la base de "proporciones defectuosas" en las figuras, Ludwig von Baldass sugirió una fecha temprana en la carrera de van Eyck, alrededor 1425. Atribuye el posicionamiento inusual y anatomía a un pintor joven y relativamente novato, uno que todavía estaba experimentando. Señala que el paisaje y los elementos individuales son similares al estilo de [[Hubert van Eyck]], pero la observación cercana de la naturaleza revela la mano de Jan.<ref /> Luber sugiere una fecha ligeramente posterior de aproximadamente 1430, en la época en que van Eyck finalizó el retablo de Gante''.'' Basa su suposición en el hecho de que van Eyck fue enviado por Felipe el Bueno a Portugal a finales de los años 1420; por lo que no podría iniciar una comisión hasta su regreso en 1430. Además, los detalles de paisaje, los cuales se corresponden con los de van Eyck de esta época, combinado con el regreso de la peregrinación de los hermanos Adorno (quiénes pueden haber encargado las dos pinturas), sugieren una fecha de conclusión de aproximadamente 1430.<ref />
[[Archivo:14th-century_painters_-_Page_from_the_Très_Belles_Heures_de_Notre_Dame_de_Jean_de_Berry_-_WGA16011.jpg|izquierda|miniaturadeimagen|381x381px|Miniaturista desconocido (Jan van Eyck?), ''La Agonía en el Huerto'', c. 1440–50. "Horas de Milán-Turín"]]
Una copia libre pintada dos generaciones más tarde se encuentra en el Prado en Madrid. Tiene un formato vertical y mide 47 x 36 cm. Un árbol grande aparece añadido a la izquierda, y las rocas en primer plano están más altas. El paisaje es un poco diferente, y refleja el estilo de [[Joachim Patinir]], a quien la pintura fue atribuida antiguamente.<ref /> La tabla fue atribuida por [[Max Friedländer|Max Jakob Friedländer]] a un "Maestro de Hoogstraten", seguidor anónimo de [[Quinten Massys|Quentin Massys]], y la dató alrededor de 1510.<ref /> La torpeza de las figuras ha sido rectificada, la colocación de pies y rodillas "se hizo más racional" según Rishel, pero San Francisco mira la aparición. Otra copia, colocada provisionalmente en Bruselas c. 1500, es probablemente una copia de la versión de Turín.<ref />
Al notar la semejanza de la pose de Francisco con la figura arrodillada en la "miniatura de las Horas Milán-Turín" correspondiente a ''La Agonía en el Huerto'', Borchert, que cree que el trabajo como iluminador de van Eyck fue tarde en su carrera, concluye que ambas obras fueron completadas después de la muerte del maestro, por miembros de su taller.<ref /> Al contrario que Borchert, Luber cree que las similitudes en la Agonía corresponde a sus experimentos tempranos con la perspectiva, cuando empezó ya a resolver la transición entre primer plano y fondo, colocando unas piedras en medio, al igual que en el San Francisco las rocas.<ref /> Luber dice que la parte inferior en la miniatura es similar a las de las tablas con San Francisco, y estilísticamente propias de trabajos posteriores de van Eyck, un factor importante en cuanto a atribución.<ref />
A pesar de que los análisis dendrocronológicos de la pintura de Filadelfia la colocan firmemente en el taller de Eyck, la evidencia técnica no prueba que van Eyck o un miembro del taller lo pintaran.<ref /> Hasta principios de los años 1980 se creía que la tabla de Filadelfia era la original y la de Turín una copia, pero las [[Rayos X|radiografía]]<nowiki/>s revelaron un diseño altamente desarrollado y sofisticado debajo de la pintura que se acepta como de la mano de Jan van Eyck.<ref /> La [[Radiación infrarroja|Infrarrojo reflectography]] descubrió debajo de la pintura original, que el artista hizo alteraciones en la composición incluso después de trazar los bocetos y completar la pintura. Estos bocetos son típicos del trabajo de van Eyck y similares a los encontrados en el'' Retablo de Gante'', según Luber, ligando así la versión de Turín al mismo van Eyck.<ref />
Cabían tres posibilidades; los tablas son originales de van Eyck; o fueron completadas por miembros del taller después de su muerte; o fueron creadas por un seguidor de gran talento compilando un [[pastiche]] de motivos eyckianos.<ref /> Si bien la mayoría de especialistas creen que son originales de van Eyck, en el pasado hubo voces disidentes significativas.<ref /> La opinión a mediados del siglo XX ya favorecía a van Eyck; significativamente, [[Erwin Panofsky]] expresó dudas con respecto a la atribución.<ref />
== Investigción ==
Marigene Butler, conservadora principal en el Museo de Arte de Filadelfia, supervisó un proyecto multidisciplinar nacional entre 1983 y 1989. Su equipo investigó la procedencia de las dos pinturas y la relación entre ellas a través de los análisis técnicos más modernos. Las pinturas también se sometieron a cuidadosas restauraciones.<ref /> Examinaron los soportes de madera, fibras de pergamino y capas de pintura de la obra de Filadelfia.<ref /> Una muestra de pintura fue tomada de las alas del Cristo serafín; el análisis halló partículas de [[Lapislázuli|ultramarin]]<nowiki/>o puro, un caro pigmento de la época. El equipo identificó[[Rojo| orgánico rojo]] en las heridas de los estigmas, y bermellón y [[Albayalde|blanco de]] plomo en las mejillas de Francisco. La e[[Radiación infrarroja|spectrometría nfrarroj]]<nowiki/>a encontró una capa base de pintura y firmes pinceladas en una capa adicional. La vegetación fue pintada con verdigrís, una resina de cobre, que con el tiempo ha oscurecido a marrón. Las montañas y el cielo fueron pintados con ultramarino y blanco de plomo. Comparada con la versión de Turín, la versión de Filadelfia muestra menos bocetos.<ref />
Butler encontró que la estructura y detalles de las dos pinturas eran casi idénticos.<ref /> Los componentes individuales coincidían "con bastante precisión", pero estaban ligeramente fuera de registro, levantando dudas sobre si una era copia de la otra. La pintura de Turín tiene una estructura más sencilla que la otra, más bocetos previos, y partículas de pigmento más finas, y los colores difieren. Las piedras en la pintura de Filadelfia son más oscuras y anaranjadas que los predominantemente grises de las rocas de Turín. La vegetación en la versión de Filadelfia muestra más decoloración que la otra. Bajo aumento las pinceladas con casi idénticas, particularmente en la representación de las nubes.<ref />
== Referencias ==
=== Notas ===
=== Fuentes ===
== Enlaces externos ==
* [http://bit.ly/1DGfJIN Cataloga entrada en el Museo de Filadelfia de Arte]
* [http://bit.ly/2RD7K9S Cataloga entrada en el ''Galleria Sabauda'', Turin]
[[Categoría:Cuadros del siglo XV]]
[[Categoría:Representaciones de ángeles]]
[[Categoría:Crucifixión de Jesús en el arte]]
[[Categoría:Pinturas representando a Francisco de Asís]]
[[Categoría:Colecciones del Museo de Arte de Filadelfia]]
[[Categoría:Retratos de Jan van Eyck]]
[[Archivo:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata.jpg|miniaturadeimagen|340x340px|''San Francisco de Asís recibiendo los Estigmas'', c. 1430–32. 12.7 cm x 14.6 cm, [[Museo de Arte de Filadelfia]].]]
'''''San Francisco de Asís recibiendo los Estigmas''''' es el nombre dado a dos pinturas de hacia 1428–32 que los historiadores del arte normalmente atribuyen al [[Pintura flamenca (siglos XV y XVI)|artista flamenco]], [[Jan van Eyck]]. Las tablas son casi idénticas, aparte de una diferencia considerable de tamaño. Aún así, ambas son pinturas pequeñas: de 29.3 cm x 33.4 cm la que se conserva en el [[Galleria Sabauda|Galería Sabauda]] en [[Turín]], Italia; y con 12.7 cm x 14.6 cm la del [[Museo de Arte de Filadelfia]]. La evidencia documental más temprana se encuentra en un inventario de 1470 de bienes legados por Anselmo Adorno de [[Brujas]]; podría haber poseído ambos paneles. Durante el siglo XIX y hasta mediados del XX, la mayoría de los académicos los atribuyeron a un alumno o seguidor de van Eyck a partir de un diseño del maestro.
Las pinturas muestran un famoso incidente de la vida de San [[Francisco de Asís]], que es mostrado arrodillado ante una roca de la que nace una fuente, mientras recibe los [[Estigma (milagro)|estigmas]] de Cristo crucificado en las [[Cinco llagas de Jesucristo|palmas de las manos y plantas de los pies]]. Detrás de las formaciones rocosas, recreadas con gran detalle, un paisaje panorámico que parece relegar las figuras a una importancia secundaria. Es la primera aparición de este santo en el [[Renacimiento nórdico|arte nórdico]], que sin embargo era un tema habitual en el arte italiano desde [[Giotto]]. Los argumentos que atribuyen los trabajos a van Eyck eran en principio coyunturales y basados principalmente en el estilo y calidad de las tablas. Una tercera versión muy posterior se encuentra en el [[Museo del Prado]] de Madrid, pero es más débil y se desvía significativamente en tono y diseño.
Entre 1983 y 1989 las pinturas experimentaron un profundo examen técnico y amplia restauración y limpieza. El análisis técnico de la pintura de Filadelfia estableció que la tabla de madera proviene del mismo árbol que las de dos pinturas definitivamente atribuidas a van Eyck, y que la tabla italiana tiene una composición y calidad que se cree solo podría provenir de él. Después de casi 500 años, las pinturas fueron reunidas en [[1998]] en una exposición en el Museo de Arte de Filadelfia. Hoy el consenso es que ambas fueron pintadas por la misma mano.
== Procedencia ==
Las pinturas pueden haber pertenecido a la familia Adorno de Brujas. Una copia de un testamento escrito en 1470 por Anselmo Adorno, miembro de esta familia de origen genovés y una de las principales en la Brujas de la época, fue encontrada en 1860.<ref name="l24">Luber (1998a), 24</ref> Antes de partir en una peregrinación a Jerusalén, Adorno legó a sus dos hijas en conventos dos pinturas de van Eyck. Describe "con un retrato de San Francisco, hecho por la mano de Jan van Eyck", ("''een tavereele daerinne dat Sint-Franssen en portrature van meester Ians handt van Heyck ghemaect staet''").<ref>Dhanens (2008), 363</ref>
[[Archivo:Hubert_van_Eyck_002.jpg|izquierda|miniaturadeimagen|300x300px|''Las Tres Marías en el Sepulcro'', atribuido a [[Hubert van Eyck]], c. 1410–28]]
Anselmo puede haber heredado las pinturas de su padre Pietro o su tío Giacobbe, quienes habían viajado a Jerusalén en peregrinación cuarenta años antes, regresando alrededor de 1427 o 1428. A su regreso los hermanos Adorno financiaron un replica de la iglesia del Santo Sepulcro construída como su capilla funeraria en Brujas, conocida como la capilla de Jerusalén. La orden franciscana estaba ya entonces consagrada al cuidado y custodia de la iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalén. También pueden haber encargado las dos pinturas de San Francisco en conmemoración del peregrinaje, a la manera de la eyckiana ''Las Tres Marías en el Sepulcro''– atribuida a su hermano Hubert van Eyck– que pudo haber sido encargada para conmemorar una peregrinación exitosa.<ref name="f68">Ferrari (2013), 68</ref> Una teoría alternativa es que pidieran las pequeñas pinturas como obra devocional portátil que poder llevar durante la peregrinación. La posesión de piezas devocionales privadas no era entonces extraña– el a menudo itinerante duque Felipe el Bueno tenía un retablo ambulante. Aún más intrigante es que Felipe encargó a van Eyck dos retratos de compromiso idénticos de [[Isabel de Portugal (1397-1471)|Isabel de Portugal]] en 1428 – para asegurarse que al menos uno sobreviviera al viaje desde Portugal – lo que pudo establecer un precedente que los clientes de Brujas trataron de emular.<ref name="Luber29ff">Luber (1998a), 29–30</ref> Anselmo Adorno casi con toda seguridad se llevó la pintura más pequeña con él en su peregrinaje de 1470; fue vista en Italia, particularmente en Florencia, y ampliamente copiada. A principios de los años 1470 [[Sandro Botticelli]], [[Verrocchio|Verrochio]], [[Filippino Lippi]] y [[Giovanni Bellini]] pintaron variaciones del ''San Francisco recibiendo los Estigmas'' que incluían motivos de la versión de van Eyck, especialmente evidentes en el fondo pedregoso.<ref name="Luber27">Luber (1998a), 27</ref>Las pinturas cayeron en la oscuridad durante siglos hasta que en 1886 el historiador del arte W. H. J. Weale trazó la conexión entre ellas y los Adorno.<ref name="Luber25">Luber (1998a), 25</ref> William à Court, 1.º Barón Heytesbury compró la pintura de Filadelfia en algún momento entre 1824 y 1828 en [[Lisboa|Lisboa.]] En aquel tiempo se la creía de [[Alberto Durero]], pero en 1857 el historiador del arte [[Gustav Friedrich Waagen|Gustav Waagen]] la atribuyó a van Eyck. Heytesbury la vendió a un marchante en noviembre de 1894; un mes más tarde John G. Johnson, un coleccionista de Filadelfia, se la compró por £700.<ref name="Weale">Weale (1912), 93</ref> En 1917, legó su colección de arte a la ciudad de Filadelfia.
La pintura de Turín fue adquirida en 1866 por el alcalde de una ciudad cercana. Anteriormente era propiedad de un profesor que vivía en la [[provincia de Alessandria]]; la había comprado a una antigua monja de esa provincia. La documentación es fragmentaria, pero sugiere que la monja la tenía a principios del siglo XIX durante la disolución de conventos en el área, bajo [[Napoleón Bonaparte|Napoleón.]] Que una monja poseyera la pintura tres siglos después de que Adorno legara su San Francisco de van Eyck a su hija en un convento, y que la familia Adorno tuviera propiedades en Alessandria, es muy sugestivo.<ref name="Spantigati15">Spantigati (1997), 15</ref>
Las investigaciones técnicas que Butler llevó a cabo durante su mandato resultaron en colaboraciones mundiales y tres publicaciones. La culminación de la investigación llegó en 1998 con una exposición en el Museo de Arte de Filadelfia.<ref name="Rishel et. al">Rishel et al., (1998), 5</ref> La exposición era pequeña, con un puñado de pinturas y algunas hojas manuscritas. Sólo dos fueron definitivamente atribuidas al maestro, la ''[[Anunciación (Van Eyck, Washington)|Anunciación]]'', procedente de la [[Galería Nacional de Arte]] en Washington, D.C., y la Santa ''Barbara'', prestada de Amberes. Dos San ''Cristobal'', uno en Filadelfia y el otro del [[Museo del Louvre|Louvre]], fueron considerados obras de miembros del taller.<ref name="Luber43">Luber (1998b), 43</ref> De Cleveland vino un San ''Juan Bautista en un paisaje'', que se cree de un seguidor de van Eyck.<ref name="Luber46">Luber (1998b), 46</ref> Las pinturas de Filadelfia y Turín con San Francisco formaron parte de la exhibición, reunidas probablemente por primera vez desde finales del siglo XV.<ref name="wsj">Gurewitsch, Matthew. "[https://on.wsj.com/2WDjjlq Van Eyck in Philadelphia]". ''[//en.wikipedia.org/wiki/The_Wall_Street_Journal The Wall Street Journal]'', 7 May 1998. Retrieved 21 February 2015.</ref>
== Las tablas ==
[[Archivo:Giotto_di_Bondone_002.jpg|miniaturadeimagen|317x317px|[[Giotto]], San ''Francisco'' recibiendo los Estigmas, c. 1295–1300. [[Museo del Louvre|Louvre]], París]]
La pequeña tabla de Filadelfia está pintada al óleo sobre pergamino ([[Vitela|v]]<nowiki/>itela); un borde rojo bermellón rodea la imagen – similar a los que se ven en [[Manuscrito ilustrado|illuminated manuscritos contemporáneos.]] Da la ilusión al espectador de mirar a través de una ventana al paisaje.<ref name="Luber39">Luber (1998b), 39</ref> El pergamino mide 12.9 cm × <span>cm</span>; la imagen mide por 14.6 cm. Debajo cinco soportes de madera; el pergamino está pegado a una, y cuatro piezas más pequeñas, añadidas en una fecha posterior, enmarcan la imagen.<ref name="Spantigati29ff">Spantigati (1997), 29–30</ref> El pergamino es inusualmente grueso y tiene una delgada capa de imprimación insoluble. Los marcos de madera fueron cubiertos por una capa gruesa de blanco, que se superpone al pergamino en algunas partes.<ref name="Spantigati31">Spantigati (1997), 31</ref> Los marcos fueron dorados en algún momento; el análisis técnico encontró partículas de pan[[Pan de oro| de oro]] en el marco inferior.<ref name="Spantigati34">Spantigati (1997), 34</ref>La tabla de Turín está pintada sobre dos tablas de roble unidas con una banda de pergamino o tela, sobre un fondo de [[Creta (roca)|tiza]] y pegamento animal.<ref name="Spantigati22">Spantigati (1997), 22</ref>
=== Figuras ===
En ambas pinturas, San [[Francisco de Asís|Francis]]<nowiki/>co de Asís se arrodilla ante una roca cuando recibe los estigmas que se mantendrán en su cuerpo hasta su muerte. La composición es similar a la de [[Giotto]] de hacia 1295–1300 San ''Francisco'' recibiendo los Estigmas, pero más basada en la realidad terrenal.<ref name="g134">Giorgi (2003), 134</ref> El diseño es una representación fiel de los textos franciscanos originales, pero sin relación con la tradición pictórica italiana, omitiendo los rayos de luz que unen las heridas de Cristo a los estigmas del santo y añadiendo la figura dormida del hermano Leo, contraposición terrena al fervor espiritual de Francisco.<ref name="r164">Rishel (1995), 164</ref>
Francisco tiene rasgos característicos, al punto que la atención al rostro está al nivel de un retrato como el del ''[[Retrato del cardenal Niccolò Albergati|Retrato de Niccolò Cardinal Albergati de 1431.]]'' La cabeza y la cara son minuciosamente presentadas. Francisco aparenta unos treinta y tantos, tiene una ligera papada y entradas en la frente. Parece inteligente pero impasibl,.<ref name="nyt">Cotter, Holland. "[https://nyti.ms/2RD7JCQ Mysteries in the Crystalline World of a Flemish Master]". ''[//en.wikipedia.org/wiki/The_New_York_Times The New York Times]'', 24 April 1998. Retrieved 8 November 2014.</ref> con expresión inescrutable ; habitual en los retratos flamencos contemporáneos.<ref>Ferrari (2013), 120</ref> Por ello, algunos creen que podría tratarse del primer ejemplo conocido de "retrato a lo divino", en el que el santo es presentado con los rasgos del comitente; o que se inspira al menos en alguien real. Arrodillado en la hierba, su grueso hábito se pliega. La orden franciscana no se asentó en los Países Bajos hasta finales del siglo XV, así que se cree que van Eyck copió el hábito marrón de bocetos tomados durante su viaje diplomático en 1428 a Portugal. Sus pies descalzos asoman de manera antinatural; dando la impresión de que levita.<ref name="r10">Rishel (1997), 10</ref>
Till-Holger Borchert observa que los pies de Francisco están ligeramente por encima del resto de su cuerpo, haciéndolos "tan raramente colocados como para parecer un cuerpo extraño".<ref /> Otros han tomado esto como una indicación de un miembro del taller menos experimentado, pero Borchert dibuja una semejanza con dos trabajos aceptados como van Eyck originales. En la "Adoración del Cordero Místico" del ''[[Políptico de Gante|Ghent Retablo]] terminado en 1432'', los profetas se arrodillan de una manera similar con sus pies colocados torpemente detrás. El donante en el c. 1435 ''[[Virgen del canciller Rolin|Madonna de Canciller Rolin]]'' muestra una pose similar, aunque sus pies no son visibles.<ref /> Mientras algunos críticos ven el posicionamiento de los pies de Francisco como una debilidad, Joseph Rishel del Museo de Arte de Filadelfia argumenta que esa contorsión es necesaria para mostrar ambas heridas, y que el posicionamiento inusual es deliberado para añadir misticismo a la pintura.<ref /><div class="thumb tmulti tright"><div style="width:480px;max-width:480px" id="144" class="thumbinner"><div style="float:left;margin:1px;width:242px;max-width:242px" id="145" class="tsingle"><div id="146" class="thumbimage">[[File:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata_(Turin)_Seraph-Christ.jpg|alt=|240x240px]]</div><div style="clear:left" id="147" class="thumbcaption">Detalle del Cristo [[Serafín|Sera]]<nowiki/>fín (Turin)</div></div><div style="float:left;margin:1px;width:234px;max-width:234px" id="150" class="tsingle"><div id="151" class="thumbimage">[[File:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata_(Philadelphia)_Seraph-Christ.jpg|alt=|232x232px]]</div><div style="clear:left" id="152" class="thumbcaption">En la versión de Filadelfia version</div></div></div></div>Las heridas en las manos y pies de Francisco son realistas; los cortes no son demasiado profundos o dramáticos y carecen de elementos sobrenaturales como rayos de luz. La representación de Cristo en la Cruz con tres pares de alas como un serafín, es un inusual elemento fantástico en la sensibilidad normalmente reservada de van Eyck.<ref /> Varios historiadores del arte han abordado esta desconexión y notan que Francisco mira al frente y no se preocupa de la aparición. Holand Cotter la describe como si pareciera que "la visión mística de Cristo fuera de alguna manera más auditiva que visual, y [Francisco] se mantiene absolutamente inmóvil como para captar un sonido distante".<ref />
El discípulo, secretario y confesor de Francisco, el [[Hermano Leo|Hermano]] Leo actúa como testigo presencial.<ref /> Está vestido en colores sombríos y se presenta de una manera más compacta que Francisco; agachado como si se hundiera en el espacio pictórico en el extremo derecho del panel. Su forma es altamente geométrica y voluminosa. Su cinturón de cuerda se curva hacia abajo para acabar al lado de Francisco, simbolizando la continuidad entre el fundador de la Orden y sus sucesores. La postura de Leo parece indicar que llora, a pesar de que parezca descansando o dormido.<ref />
=== Paisaje ===
[[Archivo:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata_(Turin)_detail_c.jpg|izquierda|miniaturadeimagen|440x440px|Detalle del paisaje urbano (Turin)]]
La naturaleza es un aspecto clave en las obras de van Eyck. Según Rishel, los elementos de sus paisajes pueden parecer "mágicamente hermosos pero [es] de hecho son bastante ajenos a la acción sagrada en primer plano".<ref /> Katherine Luber cree que las vistas abiertas y los horizontes bajos son su sello distintivo.<ref /> Las pinturas de San Francisco parecen ser experimentos tempranos con el paisaje; el pintor coloca rocas, solucionando el problema de cómo hacer la transición del primer plano al fondo; una resolución similar aparece en el ala inferior derecha del ''Retablo de Gante''.<ref />
El marrón de las rocas y los árboles hace eco en los de las túnicas de los santos. La amplitud de las montañas y la ciudad aísla a las figuras contra la grandeza de la naturaleza y el bullicio de la vida humana.<ref /> Detrás de las figuras un paisaje de montaña panorámico se eleva hacia el cielo; el plano medio contiene una variedad de rocas y picos, incluyendo [[Estrato|estratos]] de capas fosilíferas.<ref /> Como en la ''[[Díptico: La Crucifixión y el Juicio Final|Crucifixion y Último díptico de Juicio]] de Nueva York'', las montañas están cubiertas de nieve, lo que van Eyck pudo haber visto durante sus visitas a Italia y España, donde cruzó los [[Alpes]] y [[Pirineos]].<ref />
Las pinturas contienen una serie de formaciones rocosas extremadamente detalladas. A pesar de proceder de principios del siglo XV, el [[Conservación y restauración|conserv]]<nowiki/>ador Kenneth Bé observa que, para los geólogos modernos "los detalles, colores, texturas, y morfologías en la representación de rocas de van Eyck permite una gran cantidad de información científicamente precisa". Identifica cuatro tipos distintos. Las que están en primer plano a la derecha son rocas [[caliza]]<nowiki/>s muy erosionadas. Hay una serie de [[Fósil|fósiles]] de concha identificables, pintados en tonos oscuros marrón rojizos sugiriendo hierro o impurezas minerales. Detrás de ellas hay una secuencia [[Roca sedimentaria|sedimentar]]<nowiki/>ia estratificada. El plano medio contiene [[Roca ígnea|roc]]<nowiki/>as ígneas, un par de picos en la distancia.<ref />
[[Archivo:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata_detail_rocks.jpg|miniaturadeimagen|308x308px|El detalle que muestra capas de rocas desprendidas de piedra caliza (Filadelfia)]]
Especialistas de historia del arte y la geología han remarcado el nivel de preciso detalle observado y encontrado en el fondo. Los fósiles son un tipo de moluscos similares a los actuales [[bivalvia]] o [[Brachiopoda|brachiopods]].<ref />
El paisaje muestra un ficticia ciudad flamenca. Como en el díptico de Nueva York, algunos edificios y puntos de referencia pueden ser identificados con Jerusalén.<ref /> Se parece mucho al fondo de la tabla Rolin, la cual ha experimentado una atención mucho más profunda de los estudiosos, con un número de identificaciones hechas con estructuras en Jerusalén, incluyendo la [[Mezquita de Omar (Jerusalén)|Mezquita de Omar]], conocida por van Eyck a través de descripciones textuales y visuales de segunda mano.<ref /> Las personas y los animales pueblan las murallas de ciudad, pero algunos son sólo visibles bajo aumento en la pintura de Filadelfia.<ref /> El lago de la ciudad muestra una barca cuya sombra está reflejada en el agua.<ref /> Superficies de agua reflectante son otra típica innovación eyckiana, una que parece haber dominado pronto, evidenciado por las escenas de agua en las miniaturas de Milán-Turin, la cual requiere un grado considerable de pericia.<ref /><ref /> Las plantas constan de minúsculas flores en primer plano, hierbas más altas en plano medio y árboles y arbustos de fondo.<ref /> La pequeña alfombra de flores blancas en el primer plano es reminiscencia de la de la tabla central del retablo de ''Gante''; detrás de Francisco hay [[Chamaerops humilis|palmas]] enanas .<ref /><ref />
=== Iconografía ===
La Orden f[[Orden Franciscana|ranciscan]]<nowiki/>a tuvo un fuerte auge en el siglo XV; su [[Tercera Orden de San Francisco|Tercer Orden de Francis Santo]] atrajo mujeres y hombres a [[Cofradía|co]]<nowiki/>fradías laicas locales, como la prestigiosa Cofradía del Árbol Seco en Brujas a la que Anselmo Adorno pertenecía.<ref /> San Francisco estaba estrechamente asociado con las peregrinaciones, entonces populares, a lugares santos en España y Jerusalén. Se recordaba su propio peregrinaje a Tierra Santa en 1219; y por el siglo XV los franciscanos eran los responsables de mantener los sitios santos en Jerusalén, particularmente la [[Santo Sepulcro|Iglesia del Santo Sepulc]]<nowiki/>ro.<ref />
[[Archivo:Giotto_-_Sankt_Franciskus_stigmatisering.jpg|miniaturadeimagen|320x320px|Fresco de San Francisco'' recibiendo los Estigmas'', [[Giotto]], c. años 1320.]]
San Francisco vivió austeramente, a imitación de Cristo. Abrazó el mundo natural, e hizo votos de pobreza, caridad y castidad. En 1224 en La Verna, experimentó la visión mística que van Eyck retrata.<ref /> [[Tomás de Celano|Tomas de Celano]], autor de la [[hagiografía]] de Francisco, describe la visión y estigmatización: "Francisco tuvo una visión en que veía un hombre como un serafín: tenía seis alas y estaba de pie sobre él con las manos extendidas y sus pies atados juntos, y estaba fijado a una cruz. Dos alas se levantaban por encima de su cabeza, dos estaban extendidas a punto para el vuelo, y dos cubrían su cuerpo entero. Cuando Francisco vio esto estaba absolutamente asombrado. Pero no comprendía lo que esta visión podría significar."<ref /> Mientras meditaba, "comenzaron a aparecer marcas de uñas en sus manos y pies ... Sus manos y pies parecían ser agujereados por uñas apareciendo en el interior de sus manos y la parte superior de sus pies ... Su costado derecho se desgarró como si hubiera sido agujereado por una lanza, y con frecuencia se filtraba sangre."<ref />Para el observador medieval, el aspecto de los estigmas significaba la absorción completa de Francisco en la visión del serafín.<ref />
Las pinturas de Turin y Filadelfia muestran a Francisco arrodillado de perfil, meditando tranquilamente, apartado del seráfico crucificado. Van Eyck elimina la pose dramática y los rayos finos causando los estigmas, los cuales según Snyder, eran generalmente "características esenciales de su iconografía".<ref /> Quizás hasta las heridas en los pies pensó en encubrir, porque el análisis de la pintura de Turín muestra que en el boceto inicial Francisco llevaba sandalias .<ref /> Algunos estudiosos, sobre todo Panofsky, argumentaron contra la atribución a van Eyck en base a la iconografía un tanto arcana. Otros, incluyendo James Snyder, ven la imaginería como típicas de la visión medieval de van Eyck de la experiencia mística y visionaria.<ref />
[[Archivo:Madonna_of_Chancellor_Rolin_(detail).jpg|izquierda|miniaturadeimagen|460x460px|Jan van Eyck, Virgen''[[Virgen del canciller Rolin| de Canciller Rolin]]'' (detalle), c. 1435]]
El meticuloso escenario y el paisaje fueron otra innovación en la iconografía. Generalmente La Verna era descrita con escaso detalle, mientras que aquí San Francisco se arrodilla en un campo detallado, quizás un sitio concreto en la propia La Verna en los [[Apeninos]] italianos, donde se encuentra esta arenisca estriada, y que el artista pudo ver en su viaje a Italia. El encuadre es apropiadamente remoto.<ref /> Francisco parece mirar más allá de las rocas, según parece no afectado, un dispositivo eyckiano para ilustrar una visión mística. Por ejemplo, en su Virgen'' del Canciller Rolin'' es difícil decir si la ubicación es la sala del trono de María o si es meramente una aparición en la habitación de Rolin, que él mira con similar impasibilidad.<ref />
Leo, tradicionalmente una figura dormida más pequeña que Francisco, es aquí de igual tamaño.<ref /> Rodeado por rocas estériles, tampoco reacciona ante el serafín, sus pies cerca de un pequeño arroyo, el cual significa redención o salvación, brotando de las rocas.<ref /> Detrás de Francisco símbolos de vida: plantas, un valle fluvial, un paisaje urbano y montañas. .<ref />
=== Condición ===
[[Archivo:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata_(Landscape)_Turin.jpg|miniaturadeimagen|El detalle que muestra flora y pájaros en vuelo (Turin). Una área rectangular de sobrepinte es visible inmediatamente por encima del árbol.]]
Las tablas están en relativa buena condición para su edad. La versión de Filadelfia está mejor conservada; tiene tonalidades superiores y colores más prominentes. En 1906, [[Roger Fry]] realizó una restauración bien documentada retirando sobrepintados. Fry era en la época el restaurador de Pinturas en el [[Museo Metropolitano de Arte|Museo Metropolitano]] y actuaba en restauraciones a pesar de carecer de entrenamiento formal; el San Francisco fue su segunda restauración. Atribuía el trabajo a Hubert van Eyck, y pensaba que la versión de Turin era una copia.<ref name="Spalding97">Spalding (1980), 97</ref> Su extracción de una sección en la parte superior reveló un borde rojo; escribió que van Eyck lo había "concebido como miniatura al óleo sobre tabla, lo que podría indicar una fecha no muy alejada de los dibujos del Libro de Horas de Turín" (Horas Milán-Turín). En 1926 escribió: "Cuando llegó a mí, la tabla era considerablemente más grande en la parte superior, y el cielo opaco ocultaba la unión donde la pieza extra había sido añadida para satisfacer algún dueño que no apreció la composición comprimida del original. El cielo había sido animado ... con una multitud de pequeñas nubes blancas que sugieren la presencia de una cohorte de ángeles."<ref name="Butler36">Butler (1997), 36</ref> Su restauración sacó más de 10 centímetros; antes de la restauración medía 24 × cm, después cm.<ref>Jaccaci (1907), 46</ref>
La restauración más amplia fue emprendida entre 1983 y 1989 utilizando un microscopio [[Estereomicroscopio|stereo.]] Los restauradores sacaron viejos [[Barniz|barni]]<nowiki/>ces que se habían vuelto marrones así como capas de viejos repintes– uno de los cuales contenía el pigmento [[Viridián|viridian]], no disponible hasta 1859.<ref /> Retiraron adiciones de pintura de las cumbres montañosas, la túnica de Leo y en el área alrededor de la tonsura de Francisco[[Tonsura|.]] La extracción de sobrepintes y repintes reveló una X que había sido trazada en la pintura original sobre las piedras superiores a la derecha en algún momento desconocido. Según Butler, la extracción de pigmentos intrusos expuso una superficie pictórica en "sorprendente buena condición".<ref />
La tabla de Turín padeció numerosos repintes y grietas a lo largo de la unión vertical. La pintura simulando mármol marrón rojizo en su reverso está muy desgastada. En el siglo XX la tabla experimentó tres restauraciones y análisis técnicos extensos. La primera, en 1952, sacó los sobrepintes y reparó la pérdida de pigmento en la tonsura de Francisco, la capucha de Leo y áreas de vegetación entre las dos figuras. Los restauradores descubrieron una inscripción irremediablemente perdida en la roca junto al Cristo serafín, y evidencia de un repinte en uno de los pies de Leo. La pérdida de pintura continuó y el agrietamiento en la unión requirió una restauración en 1970, y la [[Tonsura|tonsure]] de Francisco fue repintada.<ref />
La grieta entre las tablillas alcanzó un punto tan grave que se sometió a una tercera restauración en 1982. Se reveló que los barnices modernos habían amarilleado, mientras que no se encontraron más sobrepintes. Trabajando bajo luz [[Radiación ultravioleta|ultravioleta]], la pintura de la primera restauración fue retirada, descubriendo colores perdidos y detalles del paisaje, incluyendo la nieve en la cumbre de las montañas y pájaros de presa en la parte superior izquierda. Los restauradores encontraron pistas sobre las fuentes de confusión en las restauraciones anteriores, especialmente el posicionamiento inusual de la tonsura de Francisco y los pies de Leo, que se descubrió estaban cruzados bajo su cuerpo.<ref />
== Atribución ==
[[Archivo:Saint_Francis_of_Assisi_Receiving_the_Stigmata_after_Prado.jpg|miniaturadeimagen|345x345px|Museo Del Prado copia de Jan van Eyck (?), San ''Francisco'' de Asís recibiendo los Estigmas, c. 1500?]]
La investigación a finales del siglo XIX condujo a lo que Rishel describe como "uno de los enigmas más espinosos en el estudio del arte de los primitivos flamencos", con varios esfuerzos realizados para establecer la autoría, datar las tablas y su precedencia.<ref /> Como no están firmadas ni datadas, eran especialmente difíciles de atribuir.<ref /> Establecer una fecha aproximada de conclusión es habitualmente el factor más importante para atribuir una obra maestra antigua.<ref /> El análisis [[Dendrocronología|Dendrochronological]] de la tabla de Filadelfia dató sus [[Dendrocronología|anillos de crecimiento]] entre 1225 y 1307.<ref /> Lo que demuestra que fue cortada del mismo árbol que la madera de dos tablas conocidas de van Eyck, el ''[[Retrato de Baudouin de Lannoy]]'' (c. 1435) y ''[[Retrato de Giovanni Arnolfini|Retrato de Giovanni di Nicolao Arnolfini]]'' (1438). Estos tienen anillos que se desarrollaron entre 1205 y 1383, y 1206 y 1382, respectivamente. El examen en la madera la fecha alrededor de 1392. Suponiendo un típico reposo de 10 años antes de su uso, cualquiera de las pinturas podría haberse empezado de 1408 en adelante.<ref /> La versión de Turín está pintada sobre dos paneles pegados en vertical. Los anillos están datados entre 1273 y 1359, mientras los de la segunda de 1282 a 1365.<ref />
Sobre la base de "proporciones defectuosas" en las figuras, Ludwig von Baldass sugirió una fecha temprana en la carrera de van Eyck, alrededor 1425. Atribuye el posicionamiento inusual y anatomía a un pintor joven y relativamente novato, uno que todavía estaba experimentando. Señala que el paisaje y los elementos individuales son similares al estilo de [[Hubert van Eyck]], pero la observación cercana de la naturaleza revela la mano de Jan.<ref /> Luber sugiere una fecha ligeramente posterior de aproximadamente 1430, en la época en que van Eyck finalizó el retablo de Gante''.'' Basa su suposición en el hecho de que van Eyck fue enviado por Felipe el Bueno a Portugal a finales de los años 1420; por lo que no podría iniciar una comisión hasta su regreso en 1430. Además, los detalles de paisaje, los cuales se corresponden con los de van Eyck de esta época, combinado con el regreso de la peregrinación de los hermanos Adorno (quiénes pueden haber encargado las dos pinturas), sugieren una fecha de conclusión de aproximadamente 1430.<ref />
[[Archivo:14th-century_painters_-_Page_from_the_Très_Belles_Heures_de_Notre_Dame_de_Jean_de_Berry_-_WGA16011.jpg|izquierda|miniaturadeimagen|381x381px|Miniaturista desconocido (Jan van Eyck?), ''La Agonía en el Huerto'', c. 1440–50. "Horas de Milán-Turín"]]
Una copia libre pintada dos generaciones más tarde se encuentra en el Prado en Madrid. Tiene un formato vertical y mide 47 x 36 cm. Un árbol grande aparece añadido a la izquierda, y las rocas en primer plano están más altas. El paisaje es un poco diferente, y refleja el estilo de [[Joachim Patinir]], a quien la pintura fue atribuida antiguamente.<ref /> La tabla fue atribuida por [[Max Friedländer|Max Jakob Friedländer]] a un "Maestro de Hoogstraten", seguidor anónimo de [[Quinten Massys|Quentin Massys]], y la dató alrededor de 1510.<ref /> La torpeza de las figuras ha sido rectificada, la colocación de pies y rodillas "se hizo más racional" según Rishel, pero San Francisco mira la aparición. Otra copia, colocada provisionalmente en Bruselas c. 1500, es probablemente una copia de la versión de Turín.<ref />
Al notar la semejanza de la pose de Francisco con la figura arrodillada en la "miniatura de las Horas Milán-Turín" correspondiente a ''La Agonía en el Huerto'', Borchert, que cree que el trabajo como iluminador de van Eyck fue tarde en su carrera, concluye que ambas obras fueron completadas después de la muerte del maestro, por miembros de su taller.<ref /> Al contrario que Borchert, Luber cree que las similitudes en la Agonía corresponde a sus experimentos tempranos con la perspectiva, cuando empezó ya a resolver la transición entre primer plano y fondo, colocando unas piedras en medio, al igual que en el San Francisco las rocas.<ref /> Luber dice que la parte inferior en la miniatura es similar a las de las tablas con San Francisco, y estilísticamente propias de trabajos posteriores de van Eyck, un factor importante en cuanto a atribución.<ref />
A pesar de que los análisis dendrocronológicos de la pintura de Filadelfia la colocan firmemente en el taller de Eyck, la evidencia técnica no prueba que van Eyck o un miembro del taller lo pintaran.<ref /> Hasta principios de los años 1980 se creía que la tabla de Filadelfia era la original y la de Turín una copia, pero las [[Rayos X|radiografía]]<nowiki/>s revelaron un diseño altamente desarrollado y sofisticado debajo de la pintura que se acepta como de la mano de Jan van Eyck.<ref /> La [[Radiación infrarroja|Infrarrojo reflectography]] descubrió debajo de la pintura original, que el artista hizo alteraciones en la composición incluso después de trazar los bocetos y completar la pintura. Estos bocetos son típicos del trabajo de van Eyck y similares a los encontrados en el'' Retablo de Gante'', según Luber, ligando así la versión de Turín al mismo van Eyck.<ref />
Cabían tres posibilidades; los tablas son originales de van Eyck; o fueron completadas por miembros del taller después de su muerte; o fueron creadas por un seguidor de gran talento compilando un [[pastiche]] de motivos eyckianos.<ref /> Si bien la mayoría de especialistas creen que son originales de van Eyck, en el pasado hubo voces disidentes significativas.<ref /> La opinión a mediados del siglo XX ya favorecía a van Eyck; significativamente, [[Erwin Panofsky]] expresó dudas con respecto a la atribución.<ref />
== Investigción ==
Marigene Butler, conservadora principal en el Museo de Arte de Filadelfia, supervisó un proyecto multidisciplinar nacional entre 1983 y 1989. Su equipo investigó la procedencia de las dos pinturas y la relación entre ellas a través de los análisis técnicos más modernos. Las pinturas también se sometieron a cuidadosas restauraciones.<ref /> Examinaron los soportes de madera, fibras de pergamino y capas de pintura de la obra de Filadelfia.<ref /> Una muestra de pintura fue tomada de las alas del Cristo serafín; el análisis halló partículas de [[Lapislázuli|ultramarin]]<nowiki/>o puro, un caro pigmento de la época. El equipo identificó[[Rojo| orgánico rojo]] en las heridas de los estigmas, y bermellón y [[Albayalde|blanco de]] plomo en las mejillas de Francisco. La e[[Radiación infrarroja|spectrometría nfrarroj]]<nowiki/>a encontró una capa base de pintura y firmes pinceladas en una capa adicional. La vegetación fue pintada con verdigrís, una resina de cobre, que con el tiempo ha oscurecido a marrón. Las montañas y el cielo fueron pintados con ultramarino y blanco de plomo. Comparada con la versión de Turín, la versión de Filadelfia muestra menos bocetos.<ref />
Butler encontró que la estructura y detalles de las dos pinturas eran casi idénticos.<ref /> Los componentes individuales coincidían "con bastante precisión", pero estaban ligeramente fuera de registro, levantando dudas sobre si una era copia de la otra. La pintura de Turín tiene una estructura más sencilla que la otra, más bocetos previos, y partículas de pigmento más finas, y los colores difieren. Las piedras en la pintura de Filadelfia son más oscuras y anaranjadas que los predominantemente grises de las rocas de Turín. La vegetación en la versión de Filadelfia muestra más decoloración que la otra. Bajo aumento las pinceladas con casi idénticas, particularmente en la representación de las nubes.<ref />
== Referencias ==
=== Notas ===
=== Fuentes ===
== Enlaces externos ==
* [http://bit.ly/1DGfJIN Cataloga entrada en el Museo de Filadelfia de Arte]
* [http://bit.ly/2RD7K9S Cataloga entrada en el ''Galleria Sabauda'', Turin]
[[Categoría:Cuadros del siglo XV]]
[[Categoría:Representaciones de ángeles]]
[[Categoría:Crucifixión de Jesús en el arte]]
[[Categoría:Pinturas representando a Francisco de Asís]]
[[Categoría:Colecciones del Museo de Arte de Filadelfia]]
[[Categoría:Retratos de Jan van Eyck]]
http://bit.ly/2DPZvDM
