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2020年1月25日土曜日
意味調べる日本プロ野球公式戦開催球場一覧 (2020年-2029年)
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日本プロ野球公式戦開催球場一覧 (2020年-2029年)
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富山1試合
横浜DeNAベイスターズ東京ドーム6試合千葉2試合新潟3試合
阪神タイガース大阪8試合岡山1試合
広島東洋カープ ない
中日ドラゴンズ岐阜1試合
東京ヤクルトスワローズ東京ドーム11試合松山2試合
パリーグ埼玉西武ライオンズ大宮3試合群馬1試合東京ドーム1試合
福岡ソフトバンクホークス北九州2試合宮崎1試合鹿児島1試合熊本1試合大阪1試合
東北楽天ゴールデンイーグルス青森1試合秋田1試合
千葉ロッテマリーンズ水戸1試合
北海道日本ハムファイターズ東京ドーム4試合静岡2試合釧路1試合帯広1試合那覇2試合旭川2試合
オリックスバファローズ京都2試合神戸8試合
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意味調べるنوبة كولينية
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【外部リンク】
نوبة كولينية
Marwa AQ: أُنشئَت بترجمة الصفحة "Cholinergic crisis"
'''نَوبَةٌ كُولينِيَّة''' هي تحفيز مفرط في [[موصل عصبي عضلي|الموصل العصبي العضلي]] بسبب وجود زيادة في [[أستيل كولين]] (ACh)، نتيجةً لخمول (وربما حتى [[مثبط إنزيم|تثبيط]]) [[إنزيم]] [[أستيل كولين إستراز]]، الذي عادةً ما يقوم بتكسير الأستيل كولين بعد الانتهاء من عمله.
== كيفية الحدوث ==
النوبة الكولينية، والتي تعرف أحياناً بـ"متلازمة الوحل"، يمكن أن تحدث نتيجة ل:
* التلوث - أو التعرض المفرط لبعض المواد الكيميائية بما في ذلك:
** [[غاز أعصاب|غاز الأعصاب]] ( ''مثل'' [[غاز أعصاب|غاز]] [[سارين|السارين]] ، [[في إكس (غاز أعصاب)|في إكس]]، عوامل نوفيتشوك ).
** [[فوسفات عضوي|المبيدات الحشرية الفوسفورية العضوية]] ( ''مثل'' [[باراثيون|الباراثيون]] )
** [[التسمم بالنيكوتين]] يمكن أن [[التسمم بالنيكوتين|يظهر]] أيضًا بأعراض مماثلة، لأنه يشتمل أيضًا على التحفيز المفرط للجهاز النظير ودي. <ref name="Schep">Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>
* ابتلاع بعض [[تسمم المشروم|الفطريات السامة]] (خاصة الأعضاء المحتوية على مادة المسكارين من أجناس [[أمانيت الطائر]]، [[إنسيب]] و<nowiki/>[[حدرجية]]).
* في الطب، يظهر هذا في المرضى الذين يعانون من [[وهن عضلي وبيل|الوهن العضلي الوبيل]] والذين يتناولون جرعة عالية جدًا من بعض الأدوية مثل مثبطات الكولينستراز، أو بعد [[تخدير عام|التخدير العام]]، عندما يتم إعطاء جرعة عالية جدًا من دواء مثبط الكولينستراز لعكس شلل العضلات الجراحي.
== الأعراض والتشخيص ==
تتوقف العضلات عن الاستجابة للأستيل كولين نتيجة النوبة الكولينية، مما يؤدي إلى [[شلل رخو|الشلل الرخو]] ، [[فشل تنفسي|والفشل التنفسي]]، وغيرها من العلامات والأعراض التي تشبه التسمم [[فوسفات عضوي|بالفوسفات العضوي]]. وتشمل الأعراض الأخرى زيادة التعرق واللعاب وإفرازات [[شعبة هوائية|الشعب الهوائية]] مع [[تقبض الحدقة|تقبض للحدقة]] (تضيق الحدقة).
قد تُحجَب هذه الأزمة عن طريق استخدام [[أتروبين|الأتروبين]] مع مثبط الكولينستراز من أجل منع الآثار الجانبية. يمكن تمييز الشلل الرخو الناتج عن الأزمة الكولينية عن [[وهن عضلي وبيل|الوهن العضلي الوبيل]] عن طريق استخدام عقار إيدروفونيوم، حيث يؤدي إلى تفاقم الشلل الناجم عن الأزمة الكولينية، ولكنه يقوي العضلات في حالة الوهن العضلي الوبيل. (إيدروفونيوم هو مثبط للكولينستراز وبالتالي يزيد من تركيز أستيل الكولين الحالي).
بعض [[عرض (طب)|أعراض]] زيادة التحفيز الكوليني والتي تشمل:
* [[لعاب|اللعاب]]: تحفيز [[غدة لعابية|الغدد اللعابية]]
* [[دموع|تدمع]]: تحفيز [[غدة دمعية|الغدد الدمعية]]
* [[تبول|التبول]]: استرخاء عضلة العضلة العاصرة الداخلية لمجرى البول، وتقلص [[عضلة دافعة للبول|العضلات الدافعة للبول]]
* [[تبرز|تغوط]]
* [[غثيان|الضائقة المعوية]]: يتغير لون [[عضلات ملساء|العضلات الملساء]] مما يسبب [[أمراض الجهاز الهضمي|مشاكل في الجهاز الهضمي]]، بما في ذلك التشنج.
* [[تقيؤ|التقيؤ]]: القيء <ref></ref>
* [[تقبض الحدقة|الانقباض]] <ref>[https://ift.tt/2RLX6zX "Symptoms of OP poisoning include, but are not limited to: miosis, sustained muscle contraction, twitching, hypersalivation, excessive sweating, fainting, vomiting, respiratory depression, and seizures ..." </ref> انقباض الحدقة في العين عن طريق تحفيز [[عضلة مصرة القزحية|عضلات تضيق الحدقة]]
* [[تشنج|تشنج العضلات]]: تحفيز [[عضلة هيكلية|العضلات الهيكلية]] (بسبب تحفيز مستقبلات الأسيتيل كولين النيكوتين)
== العلاج ==
يمكن علاج الأزمة الكولينية بالعقاقير المضادة للمسكارين مثل [[أتروبين|الأتروبين]] أو [[ديفينهيدرامين|الديفينهيدرامين]]، لكن العرض الجانبي الأكثر أهمية لكليهما هو توقف التنفس، حيث لا يمكن معالجته حال حدوثه. الوصل العصبي العضلي، حيث يتواصل الدماغ مع العضلات (مثل الحجاب الحاجز، عضلة التنفس الرئيسية)، عن طريق أستيل كولين ينشط مستقبلات الأسيتيل كولين النيكوتين ويؤدي إلى تقلص العضلات. يمنع الأتروبين مستقبلات أسيتيل كولين المسكارينية (وهو نوع فرعي مختلف عن مستقبلات النيكوتين عند التقاطع العصبي العضلي)، وبالتالي فإن الأتروبين لن يحسن قوة العضلات وقدرتها على التنفس لدى شخص يعاني من أزمة كولينية. سيحتاج مثل هذا المريض إلى دعم التهوية الميكانيكية عبر التنبيب الرغامي حتى تحل الأزمة بمفردها. لسوء الحظ في الجهاز التنفسي من أزمة الكوليني ليس لديه حل الدوائي أو العلاج.
== أنظر أيضاً ==
* فيسوستيغمين
== المراجع ==
[[تصنيف:فن الاستذكار الطبي]]
[[تصنيف:كيمياء دوائية]]
[[تصنيف:محاكيات اللاودي]]
[[تصنيف:نواقل عصبية]]
[[تصنيف:علم السموم]]
== كيفية الحدوث ==
النوبة الكولينية، والتي تعرف أحياناً بـ"متلازمة الوحل"، يمكن أن تحدث نتيجة ل:
* التلوث - أو التعرض المفرط لبعض المواد الكيميائية بما في ذلك:
** [[غاز أعصاب|غاز الأعصاب]] ( ''مثل'' [[غاز أعصاب|غاز]] [[سارين|السارين]] ، [[في إكس (غاز أعصاب)|في إكس]]، عوامل نوفيتشوك ).
** [[فوسفات عضوي|المبيدات الحشرية الفوسفورية العضوية]] ( ''مثل'' [[باراثيون|الباراثيون]] )
** [[التسمم بالنيكوتين]] يمكن أن [[التسمم بالنيكوتين|يظهر]] أيضًا بأعراض مماثلة، لأنه يشتمل أيضًا على التحفيز المفرط للجهاز النظير ودي. <ref name="Schep">Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>
* ابتلاع بعض [[تسمم المشروم|الفطريات السامة]] (خاصة الأعضاء المحتوية على مادة المسكارين من أجناس [[أمانيت الطائر]]، [[إنسيب]] و<nowiki/>[[حدرجية]]).
* في الطب، يظهر هذا في المرضى الذين يعانون من [[وهن عضلي وبيل|الوهن العضلي الوبيل]] والذين يتناولون جرعة عالية جدًا من بعض الأدوية مثل مثبطات الكولينستراز، أو بعد [[تخدير عام|التخدير العام]]، عندما يتم إعطاء جرعة عالية جدًا من دواء مثبط الكولينستراز لعكس شلل العضلات الجراحي.
== الأعراض والتشخيص ==
تتوقف العضلات عن الاستجابة للأستيل كولين نتيجة النوبة الكولينية، مما يؤدي إلى [[شلل رخو|الشلل الرخو]] ، [[فشل تنفسي|والفشل التنفسي]]، وغيرها من العلامات والأعراض التي تشبه التسمم [[فوسفات عضوي|بالفوسفات العضوي]]. وتشمل الأعراض الأخرى زيادة التعرق واللعاب وإفرازات [[شعبة هوائية|الشعب الهوائية]] مع [[تقبض الحدقة|تقبض للحدقة]] (تضيق الحدقة).
قد تُحجَب هذه الأزمة عن طريق استخدام [[أتروبين|الأتروبين]] مع مثبط الكولينستراز من أجل منع الآثار الجانبية. يمكن تمييز الشلل الرخو الناتج عن الأزمة الكولينية عن [[وهن عضلي وبيل|الوهن العضلي الوبيل]] عن طريق استخدام عقار إيدروفونيوم، حيث يؤدي إلى تفاقم الشلل الناجم عن الأزمة الكولينية، ولكنه يقوي العضلات في حالة الوهن العضلي الوبيل. (إيدروفونيوم هو مثبط للكولينستراز وبالتالي يزيد من تركيز أستيل الكولين الحالي).
بعض [[عرض (طب)|أعراض]] زيادة التحفيز الكوليني والتي تشمل:
* [[لعاب|اللعاب]]: تحفيز [[غدة لعابية|الغدد اللعابية]]
* [[دموع|تدمع]]: تحفيز [[غدة دمعية|الغدد الدمعية]]
* [[تبول|التبول]]: استرخاء عضلة العضلة العاصرة الداخلية لمجرى البول، وتقلص [[عضلة دافعة للبول|العضلات الدافعة للبول]]
* [[تبرز|تغوط]]
* [[غثيان|الضائقة المعوية]]: يتغير لون [[عضلات ملساء|العضلات الملساء]] مما يسبب [[أمراض الجهاز الهضمي|مشاكل في الجهاز الهضمي]]، بما في ذلك التشنج.
* [[تقيؤ|التقيؤ]]: القيء <ref></ref>
* [[تقبض الحدقة|الانقباض]] <ref>[https://ift.tt/2RLX6zX "Symptoms of OP poisoning include, but are not limited to: miosis, sustained muscle contraction, twitching, hypersalivation, excessive sweating, fainting, vomiting, respiratory depression, and seizures ..." </ref> انقباض الحدقة في العين عن طريق تحفيز [[عضلة مصرة القزحية|عضلات تضيق الحدقة]]
* [[تشنج|تشنج العضلات]]: تحفيز [[عضلة هيكلية|العضلات الهيكلية]] (بسبب تحفيز مستقبلات الأسيتيل كولين النيكوتين)
== العلاج ==
يمكن علاج الأزمة الكولينية بالعقاقير المضادة للمسكارين مثل [[أتروبين|الأتروبين]] أو [[ديفينهيدرامين|الديفينهيدرامين]]، لكن العرض الجانبي الأكثر أهمية لكليهما هو توقف التنفس، حيث لا يمكن معالجته حال حدوثه. الوصل العصبي العضلي، حيث يتواصل الدماغ مع العضلات (مثل الحجاب الحاجز، عضلة التنفس الرئيسية)، عن طريق أستيل كولين ينشط مستقبلات الأسيتيل كولين النيكوتين ويؤدي إلى تقلص العضلات. يمنع الأتروبين مستقبلات أسيتيل كولين المسكارينية (وهو نوع فرعي مختلف عن مستقبلات النيكوتين عند التقاطع العصبي العضلي)، وبالتالي فإن الأتروبين لن يحسن قوة العضلات وقدرتها على التنفس لدى شخص يعاني من أزمة كولينية. سيحتاج مثل هذا المريض إلى دعم التهوية الميكانيكية عبر التنبيب الرغامي حتى تحل الأزمة بمفردها. لسوء الحظ في الجهاز التنفسي من أزمة الكوليني ليس لديه حل الدوائي أو العلاج.
== أنظر أيضاً ==
* فيسوستيغمين
== المراجع ==
[[تصنيف:فن الاستذكار الطبي]]
[[تصنيف:كيمياء دوائية]]
[[تصنيف:محاكيات اللاودي]]
[[تصنيف:نواقل عصبية]]
[[تصنيف:علم السموم]]
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Kirchenruine Heinsdorf (Dahme/Mark)
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Franz Scheidies
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Elecciones municipales de Huancayo de 1986
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Elecciones regionales del departamento de Junín en la Región Andrés Avelino Cáceres de 1990
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Schluchtenzaunkönig
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意味調べるWilliam Twigge
新規更新January 25, 2020 at 05:10AM
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William Twigge
Bashereyre: The history, topography, and antiquities, of the county and city ..., Volume 2
'''William Twigge''' (1657-1727) was an [[Anglican]] [[priest]] in [[Ireland]]<ref>[https://ift.tt/2sTzukj Lord Belmont in Northern Ireland]</ref> in the late [[17th-century|17th]] and early [[18th Century|18th centuries]].<ref>"Burke's Genealogical and Heraldic History of the Landed Gentry, Volume 2" [[John Burke (genealogist)|Burke, J.]]; [[John Bernard Burke|Burke, J.B.]] p851: London; Henry Colburn; 1847</ref>
Ladyman was born in [[Carrickfergus]] and educated at [[Trinity College, Dublin]].<ref>"Alumni Dublinenses : a register of the students, graduates, professors and provosts of [[Trinity College, Dublin|Trinity College in the University of Dublin]] (1593–1860 [[George Dames Burtchaell]]/[[Thomas Ulick Sadleir]] p829: Dublin, Alex Thom and Co, 1935</ref> He was a [[prebendary]] of [[Limerick Cathedral]] from 1695 to 1705.<ref>"Fasti Ecclesiae Hibernicae: The succession of the prelates Volume 1" [[Henry Cotton (divine)|Cotton, H.]] p420 [[Dublin]], Hodges & Smith, 1848–1878</ref> In 1699 he became [[Chancellor]] of [[Killaloe Cathedral|Killaloe]]<ref>"Fasti Ecclesiae Hibernicae: The succession of the prelates Volume 1" [[Henry Cotton (divine)|Cotton, H.]] p482 [[Dublin]], Hodges & Smith, 1848–1878</ref> and in 1705<ref>"Fasti Ecclesiae Hibernicae: The succession of the prelates Volume 1" [[Henry Cotton (divine)|Cotton, H.]] p406 [[Dublin]], Hodges & Smith, 1848–1878</ref> [[Archdeacon of Limerick]]<ref>[https://ift.tt/2Gj8Q7t Deane Church]</ref> holding both positions until his death until his death.<ref>"The history, topography, and antiquities, of the county and city of Limerick, Volume 2" M'gRegor, J.J. p481: Dublin; Georgee McKern; 1827</ref>
==References==
<references/>
[[Category:Irish Anglicans]]
[[Category:Archdeacons of Limerick]]
[[Category:Alumni of Corpus Christi College, Oxford]]
[[Category:18th-century Anglican priests]]
[[Category:1657 births]]
[[Category:1727 deaths]]
[[Category:Church of Ireland priests]]
[[Category:People from County Antrim]]
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Пушкинский кипарис
新規更新されました。 January 25, 2020 at 04:43AM
【外部リンク】
Пушкинский кипарис
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1:59 INEOS Challenge
新規更新されました。 January 25, 2020 at 04:55AM
【外部リンク】
1:59 INEOS Challenge
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Hörzendorfer Bach
新規更新されました。 January 25, 2020 at 04:57AM
【外部リンク】
Hörzendorfer Bach
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Aurora Giovinazzo
新規更新されました。 January 25, 2020 at 04:51AM
【外部リンク】
Aurora Giovinazzo
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Bandes originales des Nouvelles Aventures de Sabrina
新規更新されました。 January 25, 2020 at 02:25AM
【外部リンク】
Bandes originales des Nouvelles Aventures de Sabrina
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Championnat du Portugal féminin de football 1995-1996
新規更新されました。 January 25, 2020 at 02:25AM
【外部リンク】
Championnat du Portugal féminin de football 1995-1996
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Wirklicher Kaiserlich Russischer Staatsrat
新規更新されました。 January 25, 2020 at 02:23AM
【外部リンク】
Wirklicher Kaiserlich Russischer Staatsrat
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意味調べるWegkapelle Brunn (Geisenfeld)
新規更新January 25, 2020 at 02:37AM
【外部リンク】
Wegkapelle Brunn (Geisenfeld)
Reinhardhauke:
[[Datei:Wegkapelle Brunn 01.jpg|mini|Wegkapelle in Brunn]]
Die '''Wegkapelle''' in [[Brunn (Geisenfeld)|Brunn]], einem [[Ortsteil]] der Stadt [[Geisenfeld]] im [[Oberbayern|oberbayerischen]] [[Landkreis Pfaffenhofen an der Ilm]], wurde 1829 errichtet. Die [[Wegkapelle]] an der Bucherstraße 33 gehört zu den geschützten [[Baudenkmal|Baudenkmälern]] in Bayern.<ref>, Denkmalnummer [[Liste der Baudenkmäler in Geisenfeld#D-1-86-122-44|D-1-86-122-44]]</ref>
Der verputzte [[Satteldach]]bau besitzt einen rückseitigen Turm mit eingezogenem [[Oktogon (Architektur)|Oktogon]] und Spitzhelm, der 1930 angebaut wurde.
== Literatur ==
*
== Weblinks ==
== Einzelnachweise ==
<references />
[[Kategorie:Bauwerk in Geisenfeld]]
[[Kategorie:Baudenkmal in Geisenfeld]]
[[Kategorie:Kirchengebäude im Landkreis Pfaffenhofen an der Ilm|Brunn]]
[[Kategorie:Kapelle im Bistum Regensburg]]
[[Kategorie:Erbaut in den 1820er Jahren]]
Die '''Wegkapelle''' in [[Brunn (Geisenfeld)|Brunn]], einem [[Ortsteil]] der Stadt [[Geisenfeld]] im [[Oberbayern|oberbayerischen]] [[Landkreis Pfaffenhofen an der Ilm]], wurde 1829 errichtet. Die [[Wegkapelle]] an der Bucherstraße 33 gehört zu den geschützten [[Baudenkmal|Baudenkmälern]] in Bayern.<ref>, Denkmalnummer [[Liste der Baudenkmäler in Geisenfeld#D-1-86-122-44|D-1-86-122-44]]</ref>
Der verputzte [[Satteldach]]bau besitzt einen rückseitigen Turm mit eingezogenem [[Oktogon (Architektur)|Oktogon]] und Spitzhelm, der 1930 angebaut wurde.
== Literatur ==
*
== Weblinks ==
== Einzelnachweise ==
<references />
[[Kategorie:Bauwerk in Geisenfeld]]
[[Kategorie:Baudenkmal in Geisenfeld]]
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[[Kategorie:Kapelle im Bistum Regensburg]]
[[Kategorie:Erbaut in den 1820er Jahren]]
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意味調べるJoseph Mawbey
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【外部リンク】
Joseph Mawbey
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'''Sir Joseph Mawbey, 1er baronnet''' (1730-1798) est un distillateur et un homme politique anglais qui siège à la [[Chambre des communes]] entre 1761 et 1790. Il est un partisan de [[John Wilkes]].
== Jeunesse ==
Il est né près de Ravenstone, dans une maison à la frontière [[Derbyshire]] - [[Leicestershire]], le 2 décembre 1730, quatrième fils et cadet de John Mawbey (décédé le 4 septembre 1754 à l'âge de 61 ans), et de sa première épouse, Martha, fille de Thomas Pratt. (décédé en septembre 1737). Les deux parents ont été enterrés à Ravenstone, où Joseph érige en 1764 un monument dans l'église. Vers l'âge de dix ans, il est emmené dans le Surrey par son oncle, Joseph Pratt, propriétaire principal d'une distillerie à [[Vauxhall (Londres)|Vauxhall]]. Mawbey est entré dans l'entreprise à l'âge de 17 ans et l'a géré pendant de nombreuses années avec son frère John <ref name="DNB"></ref>.
== Carrière politique ==
À la mort de son oncle en 1754, il hérite d'une propriété dans le [[Surrey (comté)|Surrey]] et s'établit comme propriétaire foncier. Il est haut shérif de Surrey en 1757, achète le domaine de Botleys à [[Chertsey (Royaume-Uni)|Chertsey]] en 1763, sur laquelle il construit une grande maison, et pendant un quart de siècle, est président des sessions de Surrey. De 1761 à 1768 et de 1768 à 1774, il siège pour Southwark, son collègue dans la circonscription de deux membres étant [[Henry Thrale]] de 1765 . Il est créé baronnet (30 juillet 1765) comme allié politique par le [[Charles Watson-Wentworth|marquis de Rockingham]] <ref>[https://ift.tt/2RM3rLD ''Mawbey, Joseph (1730-98), of Botleys, Surr.'']</ref>.
[[Fichier:Joseph_Mawbey_Dixon.jpg|gauche|vignette| Sir Joseph Mawbey, gravure de [[John Dixon (graveur)|John Dixon d']] après [[Robert Edge Pine]] ]]
Le 14 novembre 1768, John Wilkes présente une pétition par l'intermédiaire de Mawbey. Il couvre des points tels que l'affaire portée sur ''The North Briton'', une allégation selon laquelle [[William Murray|Lord Mansfield]] a modifié un dossier et une allégation selon laquelle Philip Carteret Webb a soudoyé Michael Curry, l'imprimeur de Wilkes et un témoin <ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>. Des discours de Mawbey sur la procédure contre Wilkes ont été publiés ultérieurement, dans les ''Débats'' de [[Henry Cavendish (2e baronnet)|Sir Henry Cavendish, 2e baronnet]] . Mawbey est une force importante dans la Bill of Rights Society qui apporte un soutien pratique à Wilkes et prend le parti de Wilkes dans la lutte interne, conduisant à une scission au sein de la Société, avec des partisans de [[John Horne Tooke|John Horne]] <ref></ref><ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>.
En 1774, il se présente dans le comté de Surrey, mais est battu, mais avec 1390 voix, par un accord multipartite négocié par George Onslow qui ne voyait aucune chance de sa propre réélection. Sir Francis Vincent, 7th Baronet et James Scawen ont été réélus <ref name="DNB"></ref><ref>[https://ift.tt/3aFo7ha historyofparliamentonline.org, ''The Elections (1754–1790)''.]</ref>. Le premier est décédé en mai 1775, provoquant une vacance; et en juin 1775, Mawbey est en tête du scrutin <ref>[https://ift.tt/37oJPnz historyofparliamentonline.org, ''Vincent, Sir Francis, 7th Bt. (?1717-75), of Stoke d'Abernon, Surr.''.]</ref>. Il est dans la même position en 1780, quand il a offensé certains de ses partisans whig par son refus de fusionner avec l' [[Augustus Keppel|amiral Keppel]] ; et en avril 1784, il est réélu sans opposition .
[[Fichier:A_pig_in_a_poke._Whist,_whist'_(Sir_Joseph_Mawbey,_1st_Bt)_by_Samuel_William_Fores.jpg|vignette| ''Un cochon dans un poke'', 1788 caricature de [[James Gillray]], éditeur Samuel William Fores, avec Sir Joseph Mawbey à gauche. ]]
Mawbey est impopulaire auprès de la gentry locale <ref>[https://ift.tt/2uuaf8G historyofparliamentonline.org, ''Surrey (1754–1790)''.]</ref>. Il prétend être au-dessus des partis, mais est finalement une figure de plaisir et de satire: il a été caricaturé par [[James Gillray]]. Il est devenu un partisan du Tory [[William Pitt le Jeune|Pitt le Jeune]]. En 1790, cependant, il est vaincu par William Clement Finch qui bénéficie du soutien du Trésor <ref>[https://ift.tt/2RM3o2p historyofparliamentonline.org, ''Finch, Hon. William Clement (1753-94), of Albury, Surr.'']</ref>.
Mawbey a alors cessé de siéger au Parlement. Il meurt à Botleys, le 16 juin 1798, et est enterré dans le caveau familial du choeur de l'église de Chertsey, où sa femme et plusieurs de ses enfants sont enterrés .
== Travaux ==
Mawbey est l'auteur de ''La bataille d'Epsom.'' ''Une nouvelle ballade'' (anonyme, 1763), sur une réunion convoquée pour rédiger une adresse de remerciements pour la [[Traité de Paris (1763)|paix]] récente; c'était la première production imprimée par Wilkes dans sa presse privée, et elle a été réimprimée pour la vente à [[Guildford]] et à Londres la même année. Il est également crédité de quelques ''réflexions sur la Révolution française'' . . Une des traductions de la citation de Lord Belgrave dans les " ''Mélanges'' politiques" à la fin de la ''Rolliad lui'' est attribuée <ref></ref>.
En plusieurs versements dans le ''[[The Gentleman's Magazine|Gentleman's Magazine]]'' (1791 à 1797), Mawbey écrit une biographie de "Hesiod" Cooke . Il prend parti pour Cooke en critiquant [[David Mallet]] <ref name="Jung2008"></ref>. Cooke avait laissé à Mawbey ses manuscrits, et ces articles constituent le récit biographique le plus complet de lui <ref>Arthur Sherbo, ''"Hesiod" Cooke and the Subscription Game'', Studies in Bibliography Vol. 41, (1988), pp. 267-270, at p. 267. Published by: Bibliographical Society of the University of Virginia. Stable URL: https://ift.tt/30OZIRA>.
== Famille ==
Il épouse en août 1760 Elizabeth, seule fille survivante de son cousin, Richard Pratt de [[Vauxhall (Londres)|Vauxhall]], et à la mort de son frère en 1766, elle hérite de la propriété. Elle est décédée à Botleys, le 19 août 1790, ayant eu neuf enfants, dont quatre sont alors en vie. Le deuxième et dernier baronnet est Sir Joseph Mawbey, décédé le 28 août 1817. Le domaine de Botleys a été vendu par ses fiduciaires en 1822. Plusieurs membres de la famille de Pratt sont enterrés à Lambeth, et un monument a été érigé par Mawbey à leur mémoire en 1779 <ref name="DNB"></ref>.
== Références ==
[[Catégorie:Décès en 1798]]
[[Catégorie:Naissance en 1730]]
== Jeunesse ==
Il est né près de Ravenstone, dans une maison à la frontière [[Derbyshire]] - [[Leicestershire]], le 2 décembre 1730, quatrième fils et cadet de John Mawbey (décédé le 4 septembre 1754 à l'âge de 61 ans), et de sa première épouse, Martha, fille de Thomas Pratt. (décédé en septembre 1737). Les deux parents ont été enterrés à Ravenstone, où Joseph érige en 1764 un monument dans l'église. Vers l'âge de dix ans, il est emmené dans le Surrey par son oncle, Joseph Pratt, propriétaire principal d'une distillerie à [[Vauxhall (Londres)|Vauxhall]]. Mawbey est entré dans l'entreprise à l'âge de 17 ans et l'a géré pendant de nombreuses années avec son frère John <ref name="DNB"></ref>.
== Carrière politique ==
À la mort de son oncle en 1754, il hérite d'une propriété dans le [[Surrey (comté)|Surrey]] et s'établit comme propriétaire foncier. Il est haut shérif de Surrey en 1757, achète le domaine de Botleys à [[Chertsey (Royaume-Uni)|Chertsey]] en 1763, sur laquelle il construit une grande maison, et pendant un quart de siècle, est président des sessions de Surrey. De 1761 à 1768 et de 1768 à 1774, il siège pour Southwark, son collègue dans la circonscription de deux membres étant [[Henry Thrale]] de 1765 . Il est créé baronnet (30 juillet 1765) comme allié politique par le [[Charles Watson-Wentworth|marquis de Rockingham]] <ref>[https://ift.tt/2RM3rLD ''Mawbey, Joseph (1730-98), of Botleys, Surr.'']</ref>.
[[Fichier:Joseph_Mawbey_Dixon.jpg|gauche|vignette| Sir Joseph Mawbey, gravure de [[John Dixon (graveur)|John Dixon d']] après [[Robert Edge Pine]] ]]
Le 14 novembre 1768, John Wilkes présente une pétition par l'intermédiaire de Mawbey. Il couvre des points tels que l'affaire portée sur ''The North Briton'', une allégation selon laquelle [[William Murray|Lord Mansfield]] a modifié un dossier et une allégation selon laquelle Philip Carteret Webb a soudoyé Michael Curry, l'imprimeur de Wilkes et un témoin <ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>. Des discours de Mawbey sur la procédure contre Wilkes ont été publiés ultérieurement, dans les ''Débats'' de [[Henry Cavendish (2e baronnet)|Sir Henry Cavendish, 2e baronnet]] . Mawbey est une force importante dans la Bill of Rights Society qui apporte un soutien pratique à Wilkes et prend le parti de Wilkes dans la lutte interne, conduisant à une scission au sein de la Société, avec des partisans de [[John Horne Tooke|John Horne]] <ref></ref><ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>.
En 1774, il se présente dans le comté de Surrey, mais est battu, mais avec 1390 voix, par un accord multipartite négocié par George Onslow qui ne voyait aucune chance de sa propre réélection. Sir Francis Vincent, 7th Baronet et James Scawen ont été réélus <ref name="DNB"></ref><ref>[https://ift.tt/3aFo7ha historyofparliamentonline.org, ''The Elections (1754–1790)''.]</ref>. Le premier est décédé en mai 1775, provoquant une vacance; et en juin 1775, Mawbey est en tête du scrutin <ref>[https://ift.tt/37oJPnz historyofparliamentonline.org, ''Vincent, Sir Francis, 7th Bt. (?1717-75), of Stoke d'Abernon, Surr.''.]</ref>. Il est dans la même position en 1780, quand il a offensé certains de ses partisans whig par son refus de fusionner avec l' [[Augustus Keppel|amiral Keppel]] ; et en avril 1784, il est réélu sans opposition .
[[Fichier:A_pig_in_a_poke._Whist,_whist'_(Sir_Joseph_Mawbey,_1st_Bt)_by_Samuel_William_Fores.jpg|vignette| ''Un cochon dans un poke'', 1788 caricature de [[James Gillray]], éditeur Samuel William Fores, avec Sir Joseph Mawbey à gauche. ]]
Mawbey est impopulaire auprès de la gentry locale <ref>[https://ift.tt/2uuaf8G historyofparliamentonline.org, ''Surrey (1754–1790)''.]</ref>. Il prétend être au-dessus des partis, mais est finalement une figure de plaisir et de satire: il a été caricaturé par [[James Gillray]]. Il est devenu un partisan du Tory [[William Pitt le Jeune|Pitt le Jeune]]. En 1790, cependant, il est vaincu par William Clement Finch qui bénéficie du soutien du Trésor <ref>[https://ift.tt/2RM3o2p historyofparliamentonline.org, ''Finch, Hon. William Clement (1753-94), of Albury, Surr.'']</ref>.
Mawbey a alors cessé de siéger au Parlement. Il meurt à Botleys, le 16 juin 1798, et est enterré dans le caveau familial du choeur de l'église de Chertsey, où sa femme et plusieurs de ses enfants sont enterrés .
== Travaux ==
Mawbey est l'auteur de ''La bataille d'Epsom.'' ''Une nouvelle ballade'' (anonyme, 1763), sur une réunion convoquée pour rédiger une adresse de remerciements pour la [[Traité de Paris (1763)|paix]] récente; c'était la première production imprimée par Wilkes dans sa presse privée, et elle a été réimprimée pour la vente à [[Guildford]] et à Londres la même année. Il est également crédité de quelques ''réflexions sur la Révolution française'' . . Une des traductions de la citation de Lord Belgrave dans les " ''Mélanges'' politiques" à la fin de la ''Rolliad lui'' est attribuée <ref></ref>.
En plusieurs versements dans le ''[[The Gentleman's Magazine|Gentleman's Magazine]]'' (1791 à 1797), Mawbey écrit une biographie de "Hesiod" Cooke . Il prend parti pour Cooke en critiquant [[David Mallet]] <ref name="Jung2008"></ref>. Cooke avait laissé à Mawbey ses manuscrits, et ces articles constituent le récit biographique le plus complet de lui <ref>Arthur Sherbo, ''"Hesiod" Cooke and the Subscription Game'', Studies in Bibliography Vol. 41, (1988), pp. 267-270, at p. 267. Published by: Bibliographical Society of the University of Virginia. Stable URL: https://ift.tt/30OZIRA>.
== Famille ==
Il épouse en août 1760 Elizabeth, seule fille survivante de son cousin, Richard Pratt de [[Vauxhall (Londres)|Vauxhall]], et à la mort de son frère en 1766, elle hérite de la propriété. Elle est décédée à Botleys, le 19 août 1790, ayant eu neuf enfants, dont quatre sont alors en vie. Le deuxième et dernier baronnet est Sir Joseph Mawbey, décédé le 28 août 1817. Le domaine de Botleys a été vendu par ses fiduciaires en 1822. Plusieurs membres de la famille de Pratt sont enterrés à Lambeth, et un monument a été érigé par Mawbey à leur mémoire en 1779 <ref name="DNB"></ref>.
== Références ==
[[Catégorie:Décès en 1798]]
[[Catégorie:Naissance en 1730]]
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【外部リンク】
مستقبل ميكانيكي
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'''المستقبل الميكانيكي''' هو عصبون حسي يستجيب للضغط الميكانيكي أو الانفتال. في الحالة الطبيعية، هناك أربعة أنواع رئيسية في جلد الثدييات العارية (الجرداء أو عديمة الشعر): الجسيمات الصفاحية (جسيمات باتشيني)، والجسيمات اللمسية (جسيمات ميسنر)، ونهايات ميركل، والجسيمات المنتفخة (جسيمات روفيني). هناك أيضًا مستقبلات ميكانيكية في الجلد المشعر، وتشبه الخلايا الشعرية في مستقبلات الرئيسيات مثل المكاك الريسوسي (الريص) والثدييات الأخرى تلك الموجودة لدى البشر، وقد دُرست حتى في أوائل [[القرن 20|القرن العشرين]] من الناحية التشريحية والفيزيولوجية العصبية.<ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>
تتضمن المستقبلات الميكانيكية الخاصة باللافقاريات عضيات حسية ناقوسية، وعضيات حسية أخدودية، وغيرها.
== الأنواع ==
في الجلد الأجرد (عديم الشعر)، هناك أربعة أنواع أساسية من المستقبلات الميكانيكية، يتكيف كل نوع مع وظيفته. تستجيب الجسيمات اللمسية (التي تُعرف أيضًا باسم جسيمات ميسنر) للمس الخفيف، وتتكيف بسرعة مع التغيرات في النسيج (اهتزازات بتواتر نحو 50 هرتز). ترصد الجسيمات المنتفخة (التي تُعرف أيضًا باسم نهايات روفيني) الضغط العميق في الجلد واللفافة. ترصد نهايات ميركل العصبية (التي تُعرف أيضًا باسم أقراص ميركل) الضغط المستمر. ترصد الجسيمات الصفاحية (التي تُعرف أيضًا باسم جسيمات باتشيني) في الجلد واللفافة الاهتزازات السريعة (نحو 200-300 هرتز).<ref name=":0">Liquid error: wrong number of arguments (given 3, expected 1)</ref>
تُسمى المستقبلات في بصيلات الشعر ضفائر جذر الشعرة، وهي تستشعر أي تغير في موضع الشعرة. في الواقع، إن أكثر المستقبلات الميكانيكية حساسيةً عند البشر هي الخلايا الشعيرية في قوقعة الأذن الداخلية (ليس لها علاقة بالمستقبلات الجريبية؛ سُميت تبعًا للأهداب الساكنة الميكانيكية الحسية التي تملكها)؛ توصل هذه المستقبلات التنبيه الصوتي إلى الدماغ.
تستشعر النهايات العصبية الحرة الميكانيكية الحسية أحاسيس اللمس، والضغط والشد، بالإضافة إلى الدغدغة والحكة. ينتج إحساس الحكة عن تنبيه النهايات العصبية الحرة بواسطة المواد الكيميائية.
مستقبلات الضغط هي نوع من العصبونات الحسية للمستقبلات الميكانيكية التي تُحفَّز بواسطة تمدد [[وعاء دموي|الأوعية الدموية]].
=== المستقبلات الميكانيكية الجلدية ===
تستجيب المستقبلات الميكانيكية الجلدية للتنبيه الميكانيكي الناجم عن التداخل الفيزيائي، بما في ذلك الضغط والاهتزاز. تتوضع في الجلد، مثل بقية المستقبلات الجلدية. تُعصّب جميعها عبر النوع الثاني من الألياف الحسية «ألياف بيتا β من المجموعة الأولى»، ما عدا النهايات العصبية الحرة الميكانيكية الحسية التي تُعصّب عبر ألياف دلتا δ من المجموعة الأولى. تُصنف المستقبلات الميكانيكية الجلدية مورفولوجيًا، أو من خلال نوع الإحساسات التي تستقبلها، أو من خلال معدل التكيف. علاوةً على ذلك، يملك كل منها مجالًا استقباليًا مختلفًا.
* يُعتبر المستقبل الميكانيكي بطيء التكيف من النوع الأول I (إس إيه 1)، مع العضو الانتهائي لجسيم ميركل، مسؤولَين عن الإدراك الحسي لشكل الجلد وخشونته. تملك هذه المستقبلات مجالات استقبالية صغيرة، وتنتج استجابات مستمرة لتحفيز ثابت.<ref></ref>
* يستجيب المستقبل الميكانيكي بطيء التكيف من النوع الثاني II (إس إيه 2)، مع العضو الانتهائي لجسيم روفيني، لشد الجلد، لكنه لا يملك ارتباطًا مباشرًا بوظيفة استقبال الحس العميق أو الاستقبال الميكانيكي في الإدراك الحسي. تنتج هذه المستقبلات أيضًا استجابات مستمرة لتحفيز ثابت، لكنها تملك مجالات استقبالية كبيرة.<ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>
* يُعتبر المستقبل الميكانيكي سريع التكيف (آر إيه) أو العضو الانتهائي لجسيم ميسنر مسؤولًا عن الإدراك الحسي للرفرفة والانزلاق على الجلد. لدى هذه المستقبلات مجالات استقبالية صغيرة، وتنتج استجابات مؤقتة محدودة ببداية التنبيه ونهايته.<ref></ref>
* تُعتبر جسيمات باتشيني أو جسيمات فاتر باتشيني أو الجسيمات الصفاحية مسؤولة عن [[إدراك حسي|الإدراك الحسي]] للاهتزاز عالي التواتر، وتنتج أيضًا استجابات مؤقتة، لكنها تملك مجالات استقبالية كبيرة.<ref></ref><ref name="Talbotet">Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref><ref></ref>
=== وفقًا للإحساس ===
==== وفقًا لمعدل التكيف ====
يمكن أيضًا تقسيم المستقبلات الميكانيكية الجلدية إلى فئات على أساس معدلات تكيفها. عندما يتلقى المستقبل الميكانيكي تنبيهًا، يبدأ بتحفيز النبضات أو جهود الفعل بمستويات تردد عالية (كلما كان التنبيه أقوى، كان التواتر أعلى). ومع ذلك، سوف «تتكيف» الخلية مع المنبه المستمر أو الثابت، وتتضاءل النبضات إلى المعدل الطبيعي. تُسمى المستقبلات سريعة التكيف (أي التي تعود بسرعة إلى معدل النبضات الطبيعي) «طورية». أما تلك التي تعود ببطء إلى معدل الإطلاق الطبيعي، فتُعرف بالموتّرة. تفيد المستقبلات الميكانيكية الطورية في الإحساس بأشياء مثل القوام والاهتزازات، بينما تفيد المستقبلات الميكانيكية الموترة في الإحساس بالحرارة واستقبال الحس العميق من بين أمور أخرى.
* تكيف بطيء: تشمل المستقبلات الميكانيكية بطيئة التكيف الأعضاء الانتهائية لجسيمات روفيني وميركل وبعض النهايات العصبية الحرة.
** تملك المستقبلات الميكانيكية بطيئة التكيف من النوع الأول I أعضاء انتهائية متعددة لجسيم ميركل.
** تملك المستقبلات الميكانيكية بطيئة التكيف من النوع الثاني II أعضاء انتهائية مفردة لجسيم روفيني.
* تكيف متوسط: بعض النهايات العصبية الحرة معتدلة التكيف.
* تكيف سريع: تشمل المستقبلات الميكانيكية سريعة التكيف الأعضاء الانتهائية لجسيمات ميسنر، والأعضاء الانتهائية لجسيمات باشيني، ومستقبلات بصيلات الشعر، وبعض النهايات العصبية الحرة.
** تملك المستقبلات الميكانيكية سريعة التكيف من النوع الأول I أعضاء انتهائية متعددة لجسيم ميسنر.
** تملك المستقبلات الميكانيكية سريعة التكيف من النوع الثاني II (تدعى عادةً باتشينية) أعضاء انتهائية مفردة لجسيم باتشيني.
=== المجال الاستقبالي ===
توجد المستقبلات الميكانيكية الجلدية ذات المجالات الاستقبالية الصغيرة والدقيقة في المناطق التي تحتاج إلى حس لمسي دقيق (في أطراف الأصابع). في أطراف الأصابع والشفتين، تزداد كثافة تعصيب المستقبلات الميكانيكية سريعة التكيف وبطيئته من النوع الأول I بشكل كبير. لدى هذين النوعين من المستقبلات الميكانيكية مجالات استقبالية منفصلة صغيرة، ويُعتقد أنها تكمن وراء استخدام العتبة الأكثر انخفاضًا للأصابع في تقييم القوام، والسطح، والانزلاق، والرفرفة. تميل المستقبلات الميكانيكية الموجودة في مناطق الجسم ذات القدرة اللمسية الأقل لأن تكون ذات مجالات استقبالية أكبر.
=== أخرى ===
تشمل المستقبلات الميكانيكية الأخرى، غير تلك الجلدية، الخلايا الشعيرية، وهي مستقبلات حسية في الجهاز الدهليزي في الأذن الداخلية، حيث تسهم في عمل الجهاز السمعي وحس التوازن. بالإضافة إلى هذا، تساعد المستقبلات الميكانيكية لدى نبات خناق الذباب (مصيدة فينوس) على التقاط الفرائس الكبيرة بفعالية.<ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref><ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>
هناك أيضًا مستقبلات قرب شعرية (مستقبلات جاي J) تستجيب إلى أحداث مثل وذمة الرئة، والانصمام الرئوي، وذات الرئة، والرضح الضغطي.
=== المستقبلات الميكانيكية الرباطية ===
هناك أربعة أنواع من المستقبلات الميكانيكية المدمجة في الأربطة. نظرًا إلى أن جميع هذه المستقبلات الميكانيكية ميالينية (مغمدة بالنخاعين)، فهي تستطيع نقل المعلومات الحسية المتعلقة بموضع المفصل إلى الجهاز العصبي المركزي.<ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>
* النوع الأول I: (صغير) عتبة منخفضة، تكيف بطيء في الأوضاع الثابتة والديناميكية.
* النوع الثاني II: (متوسط) عتبة منخفضة، تكيف سريع في الأوضاع الديناميكية.
* النوع الثالث III: (كبير) عتبة مرتفعة، تكيف بطيء في الأوضاع الديناميكية.
* النوع الرابع IV: (صغير جدًا) مستقبلات الألم عالية العتبة التي تبلّغ عن الإصابة.
يُعتقد أن المستقبلات الميكانيكية من النوعين الثاني II والثالث III على وجه الخصوص مرتبطة باستقبال الحس العميق.
== الجسيم الصفاحي ==
الجسيمات الصفاحية، أو جسيمات باتشيني، هي مستقبلات للضغط متوضعة في الجلد ومختلف الأعضاء الداخلية. يتصل كل جسيم منها مع عصبون حسي. نظرًا إلى حجمها الكبير نسبيًا، يمكن عزل جسيم صفاحي واحد ودراسة خصائصه. يُطبق الضغط الميكانيكي على الجسيم بدرجات مختلفة من القوة والتواتر بواسطة قُليم، ويُكشف عن النشاط الكهربائي الناتج عبر أقطاب كهربائية متصلة مع الإعدادات.
يُحدث تشوه الجسيم جهدًا متولدًا في العصبون الحسي محدثًا ضمنه. تكون الاستجابة متدرجةً: كلما كان التشوه أكبر، كان الجهد المتولد أكبر. إذا وصل الجهد المتولد إلى العتبة، يتحفز سيل من جهود العمل (نبضات عصبية) في أول عقدة رانفييه من العصبون الحسي.
بمجرد الوصول إلى حد العتبة، تُسجل درجة التنبيه في تواتر النبضات المولدة في [[عصبون|العصبون]]. لذا، كلما كان التشوه الحاصل في جسيم ما متكررًا وكبيرًا، زاد تواتر النبضات العصبية المتولدة في العصبون التابع له.
الحساسية المثالية للجسيم الصفاحي هي 250 هرتز، وهو نطاق التواتر المتولد على أطراف الأصابع بواسطة مواد مكونة من معالم أصغر من 200 ميكرومتر.<ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>
== المراجع ==
تتضمن المستقبلات الميكانيكية الخاصة باللافقاريات عضيات حسية ناقوسية، وعضيات حسية أخدودية، وغيرها.
== الأنواع ==
في الجلد الأجرد (عديم الشعر)، هناك أربعة أنواع أساسية من المستقبلات الميكانيكية، يتكيف كل نوع مع وظيفته. تستجيب الجسيمات اللمسية (التي تُعرف أيضًا باسم جسيمات ميسنر) للمس الخفيف، وتتكيف بسرعة مع التغيرات في النسيج (اهتزازات بتواتر نحو 50 هرتز). ترصد الجسيمات المنتفخة (التي تُعرف أيضًا باسم نهايات روفيني) الضغط العميق في الجلد واللفافة. ترصد نهايات ميركل العصبية (التي تُعرف أيضًا باسم أقراص ميركل) الضغط المستمر. ترصد الجسيمات الصفاحية (التي تُعرف أيضًا باسم جسيمات باتشيني) في الجلد واللفافة الاهتزازات السريعة (نحو 200-300 هرتز).<ref name=":0">Liquid error: wrong number of arguments (given 3, expected 1)</ref>
تُسمى المستقبلات في بصيلات الشعر ضفائر جذر الشعرة، وهي تستشعر أي تغير في موضع الشعرة. في الواقع، إن أكثر المستقبلات الميكانيكية حساسيةً عند البشر هي الخلايا الشعيرية في قوقعة الأذن الداخلية (ليس لها علاقة بالمستقبلات الجريبية؛ سُميت تبعًا للأهداب الساكنة الميكانيكية الحسية التي تملكها)؛ توصل هذه المستقبلات التنبيه الصوتي إلى الدماغ.
تستشعر النهايات العصبية الحرة الميكانيكية الحسية أحاسيس اللمس، والضغط والشد، بالإضافة إلى الدغدغة والحكة. ينتج إحساس الحكة عن تنبيه النهايات العصبية الحرة بواسطة المواد الكيميائية.
مستقبلات الضغط هي نوع من العصبونات الحسية للمستقبلات الميكانيكية التي تُحفَّز بواسطة تمدد [[وعاء دموي|الأوعية الدموية]].
=== المستقبلات الميكانيكية الجلدية ===
تستجيب المستقبلات الميكانيكية الجلدية للتنبيه الميكانيكي الناجم عن التداخل الفيزيائي، بما في ذلك الضغط والاهتزاز. تتوضع في الجلد، مثل بقية المستقبلات الجلدية. تُعصّب جميعها عبر النوع الثاني من الألياف الحسية «ألياف بيتا β من المجموعة الأولى»، ما عدا النهايات العصبية الحرة الميكانيكية الحسية التي تُعصّب عبر ألياف دلتا δ من المجموعة الأولى. تُصنف المستقبلات الميكانيكية الجلدية مورفولوجيًا، أو من خلال نوع الإحساسات التي تستقبلها، أو من خلال معدل التكيف. علاوةً على ذلك، يملك كل منها مجالًا استقباليًا مختلفًا.
* يُعتبر المستقبل الميكانيكي بطيء التكيف من النوع الأول I (إس إيه 1)، مع العضو الانتهائي لجسيم ميركل، مسؤولَين عن الإدراك الحسي لشكل الجلد وخشونته. تملك هذه المستقبلات مجالات استقبالية صغيرة، وتنتج استجابات مستمرة لتحفيز ثابت.<ref></ref>
* يستجيب المستقبل الميكانيكي بطيء التكيف من النوع الثاني II (إس إيه 2)، مع العضو الانتهائي لجسيم روفيني، لشد الجلد، لكنه لا يملك ارتباطًا مباشرًا بوظيفة استقبال الحس العميق أو الاستقبال الميكانيكي في الإدراك الحسي. تنتج هذه المستقبلات أيضًا استجابات مستمرة لتحفيز ثابت، لكنها تملك مجالات استقبالية كبيرة.<ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>
* يُعتبر المستقبل الميكانيكي سريع التكيف (آر إيه) أو العضو الانتهائي لجسيم ميسنر مسؤولًا عن الإدراك الحسي للرفرفة والانزلاق على الجلد. لدى هذه المستقبلات مجالات استقبالية صغيرة، وتنتج استجابات مؤقتة محدودة ببداية التنبيه ونهايته.<ref></ref>
* تُعتبر جسيمات باتشيني أو جسيمات فاتر باتشيني أو الجسيمات الصفاحية مسؤولة عن [[إدراك حسي|الإدراك الحسي]] للاهتزاز عالي التواتر، وتنتج أيضًا استجابات مؤقتة، لكنها تملك مجالات استقبالية كبيرة.<ref></ref><ref name="Talbotet">Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref><ref></ref>
=== وفقًا للإحساس ===
==== وفقًا لمعدل التكيف ====
يمكن أيضًا تقسيم المستقبلات الميكانيكية الجلدية إلى فئات على أساس معدلات تكيفها. عندما يتلقى المستقبل الميكانيكي تنبيهًا، يبدأ بتحفيز النبضات أو جهود الفعل بمستويات تردد عالية (كلما كان التنبيه أقوى، كان التواتر أعلى). ومع ذلك، سوف «تتكيف» الخلية مع المنبه المستمر أو الثابت، وتتضاءل النبضات إلى المعدل الطبيعي. تُسمى المستقبلات سريعة التكيف (أي التي تعود بسرعة إلى معدل النبضات الطبيعي) «طورية». أما تلك التي تعود ببطء إلى معدل الإطلاق الطبيعي، فتُعرف بالموتّرة. تفيد المستقبلات الميكانيكية الطورية في الإحساس بأشياء مثل القوام والاهتزازات، بينما تفيد المستقبلات الميكانيكية الموترة في الإحساس بالحرارة واستقبال الحس العميق من بين أمور أخرى.
* تكيف بطيء: تشمل المستقبلات الميكانيكية بطيئة التكيف الأعضاء الانتهائية لجسيمات روفيني وميركل وبعض النهايات العصبية الحرة.
** تملك المستقبلات الميكانيكية بطيئة التكيف من النوع الأول I أعضاء انتهائية متعددة لجسيم ميركل.
** تملك المستقبلات الميكانيكية بطيئة التكيف من النوع الثاني II أعضاء انتهائية مفردة لجسيم روفيني.
* تكيف متوسط: بعض النهايات العصبية الحرة معتدلة التكيف.
* تكيف سريع: تشمل المستقبلات الميكانيكية سريعة التكيف الأعضاء الانتهائية لجسيمات ميسنر، والأعضاء الانتهائية لجسيمات باشيني، ومستقبلات بصيلات الشعر، وبعض النهايات العصبية الحرة.
** تملك المستقبلات الميكانيكية سريعة التكيف من النوع الأول I أعضاء انتهائية متعددة لجسيم ميسنر.
** تملك المستقبلات الميكانيكية سريعة التكيف من النوع الثاني II (تدعى عادةً باتشينية) أعضاء انتهائية مفردة لجسيم باتشيني.
=== المجال الاستقبالي ===
توجد المستقبلات الميكانيكية الجلدية ذات المجالات الاستقبالية الصغيرة والدقيقة في المناطق التي تحتاج إلى حس لمسي دقيق (في أطراف الأصابع). في أطراف الأصابع والشفتين، تزداد كثافة تعصيب المستقبلات الميكانيكية سريعة التكيف وبطيئته من النوع الأول I بشكل كبير. لدى هذين النوعين من المستقبلات الميكانيكية مجالات استقبالية منفصلة صغيرة، ويُعتقد أنها تكمن وراء استخدام العتبة الأكثر انخفاضًا للأصابع في تقييم القوام، والسطح، والانزلاق، والرفرفة. تميل المستقبلات الميكانيكية الموجودة في مناطق الجسم ذات القدرة اللمسية الأقل لأن تكون ذات مجالات استقبالية أكبر.
=== أخرى ===
تشمل المستقبلات الميكانيكية الأخرى، غير تلك الجلدية، الخلايا الشعيرية، وهي مستقبلات حسية في الجهاز الدهليزي في الأذن الداخلية، حيث تسهم في عمل الجهاز السمعي وحس التوازن. بالإضافة إلى هذا، تساعد المستقبلات الميكانيكية لدى نبات خناق الذباب (مصيدة فينوس) على التقاط الفرائس الكبيرة بفعالية.<ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref><ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>
هناك أيضًا مستقبلات قرب شعرية (مستقبلات جاي J) تستجيب إلى أحداث مثل وذمة الرئة، والانصمام الرئوي، وذات الرئة، والرضح الضغطي.
=== المستقبلات الميكانيكية الرباطية ===
هناك أربعة أنواع من المستقبلات الميكانيكية المدمجة في الأربطة. نظرًا إلى أن جميع هذه المستقبلات الميكانيكية ميالينية (مغمدة بالنخاعين)، فهي تستطيع نقل المعلومات الحسية المتعلقة بموضع المفصل إلى الجهاز العصبي المركزي.<ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>
* النوع الأول I: (صغير) عتبة منخفضة، تكيف بطيء في الأوضاع الثابتة والديناميكية.
* النوع الثاني II: (متوسط) عتبة منخفضة، تكيف سريع في الأوضاع الديناميكية.
* النوع الثالث III: (كبير) عتبة مرتفعة، تكيف بطيء في الأوضاع الديناميكية.
* النوع الرابع IV: (صغير جدًا) مستقبلات الألم عالية العتبة التي تبلّغ عن الإصابة.
يُعتقد أن المستقبلات الميكانيكية من النوعين الثاني II والثالث III على وجه الخصوص مرتبطة باستقبال الحس العميق.
== الجسيم الصفاحي ==
الجسيمات الصفاحية، أو جسيمات باتشيني، هي مستقبلات للضغط متوضعة في الجلد ومختلف الأعضاء الداخلية. يتصل كل جسيم منها مع عصبون حسي. نظرًا إلى حجمها الكبير نسبيًا، يمكن عزل جسيم صفاحي واحد ودراسة خصائصه. يُطبق الضغط الميكانيكي على الجسيم بدرجات مختلفة من القوة والتواتر بواسطة قُليم، ويُكشف عن النشاط الكهربائي الناتج عبر أقطاب كهربائية متصلة مع الإعدادات.
يُحدث تشوه الجسيم جهدًا متولدًا في العصبون الحسي محدثًا ضمنه. تكون الاستجابة متدرجةً: كلما كان التشوه أكبر، كان الجهد المتولد أكبر. إذا وصل الجهد المتولد إلى العتبة، يتحفز سيل من جهود العمل (نبضات عصبية) في أول عقدة رانفييه من العصبون الحسي.
بمجرد الوصول إلى حد العتبة، تُسجل درجة التنبيه في تواتر النبضات المولدة في [[عصبون|العصبون]]. لذا، كلما كان التشوه الحاصل في جسيم ما متكررًا وكبيرًا، زاد تواتر النبضات العصبية المتولدة في العصبون التابع له.
الحساسية المثالية للجسيم الصفاحي هي 250 هرتز، وهو نطاق التواتر المتولد على أطراف الأصابع بواسطة مواد مكونة من معالم أصغر من 200 ميكرومتر.<ref>Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>
== المراجع ==
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2020年1月24日金曜日
Стеклянный ключ (роман Дэшила Хэммета)
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The Fishrot Six
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Столбовская (Вельский район)
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意味調べるHerzog von Villars
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Herzog von Villars
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Der Titel '''Herzog von Villars''' (''Duc de Villars'') ist ein französischer [[Adelstitel]] des 17. bis 19. Jahrhunderts, der im 18. Jahrhundert doppelt vergeben war<ref>Darüber hinaus gab es eine [[Herrschaft Villars]] mit dem Zentrum [[Villars-les-Dombes]] im späteren [[Département Ain]], die 1565 zum Marquisat erhoben wurde</ref>:
* ein Titel, der von 1627 bis 1852 in einem jüngeren Zweig [[Haus Brancas|Hauses Brancas]] getragen wurde, häufig „Herzog von Villars-Brancas" genannt, um es von dem anderen, neueren, zu unterscheiden;
* ein Titel, der 1705 bis 1770 im [[Haus Villars]] getragen wurde, auch „Herzog von Vaux-Villars" genannt.
== Herzöge von Villars aus dem Haus Brancas ==
Der Titel „Herzog von Villars" wurde 1627 von [[Ludwig XIII.]] zugunsten von [[Georges de Brancas]] (um 1565/68-1657) vergeben. Das Zentrum des Herzogtums war [[Villars (Vaucluse)|Villars]] im heutigen [[Département Vaucluse]]. Georges de Brancas wurde 1652 zum [[Pair de France]] ernannt.
* 1627-1657 : [[Georges de Brancas]] (1565–1657), 1. Duc de Villars, Pair de France, Ehemann von [[Julienne-Hippolyte d'Estrées]]
* 1657-1679 : Louis-François de Brancas († 1679), 2. Duc de Villars, Pair de France, dessen Sohn
* 1679-1709 : [[Louis I. de Brancas]] (1663–1739), 3. Duc de Villars, Pair de France, dessen Sohn
* 1709-1760 :Louis-Antoine de Brancas (1682–1760), 4. Duc de Villars, Pair de France, dessen Sohn
* 1760-1794 : [[Louis II. de Brancas]] (1714–1794), 5. Duc de Villars, 2. Duc de Lauraguais, Pair de France, dessen Sohn, Ehemann von [[Diane-Adélaïde de Mailly-Nesle|Diane Adélaïde de Mailly]]
* 1794-1824 : [[Louis-Léon de Brancas|Louis-Léon-Félicité de Brancas]] (1733–1824), 6. Duc de Villars, 3. Duc de Lauraguais, Pair de France, dessen Sohn, Ehemann von [[Élisabeth-Pauline de Lauraguais|Élisabeth-Pauline de Gand]] (1737–1794)
* 1824-1852 : [[Louis Marie Baptiste de Brancas]] (1772–1852), genannt ''Bufile'', 7. (und letzter) Duc de Villars, 4. Duc de Lauraguais, Pair de France, dessen Neffe
== Herzöge von Villars aus dem Haus Villars ==
Der Titel „Herzog von Villars" wurde 1705 von [[Ludwig XIV.]] zugunsten von [[Claude-Louis-Hector de Villars]], genannt ''Maréchal de Villars'', vergeben (dessen Name stammt von dem kleinen [[Lehen]] [[La Chapelle-Villars]] südwestlich von [[Vienne (Isère)|Vienne]]). Der König erhob eine Gruppe von Gütern, die der Marschall südöstlich von Paris (Vicomté de Melun en partie mit [[Vaux-le-Vicomte]]) erworben hatte, und dessen Zentrum sich in Vaux-le-Vicomte befand, zum Herzogtum. Der Marschall wurde 1709 zum Pair de France ernannt.
* 1705-1734 : [[Claude-Louis-Hector de Villars]] (1653-1734), 1. Duc de Villars, Pair de France, Marschall von Frankreich
* 1734-1770 : [[Honoré-Armand de Villars]] (1702-1770), 2. (und letzter) Duc de Villars, Pair de France dessen Sohn, der ohne männliche Nachkommen starb
== Literatur ==
* [[François-Alexandre Aubert de La Chenaye-Desbois]], Jacques Badier, ''Dictionnaire de la Noblesse'', Paris, Schlesinger, 1853, 3. Ausgabe, Band 3, Spalten 984ff
* Jean Gallian, ''Généalogie de la famille Brancas'', 2016
=== Weblink ===
* ''Libro d'Oro della Nobilità Mediterranea – de Brancas – Duchi di Villars e Pari di Francia'' ([https://ift.tt/38MhtE7 online], abgerufen am 10. Januar 2020)
== Références ==
<references/>
[[Kategorie:Liste (Herzöge)]]
[[fr:Duc de Villars]]
* ein Titel, der von 1627 bis 1852 in einem jüngeren Zweig [[Haus Brancas|Hauses Brancas]] getragen wurde, häufig „Herzog von Villars-Brancas" genannt, um es von dem anderen, neueren, zu unterscheiden;
* ein Titel, der 1705 bis 1770 im [[Haus Villars]] getragen wurde, auch „Herzog von Vaux-Villars" genannt.
== Herzöge von Villars aus dem Haus Brancas ==
Der Titel „Herzog von Villars" wurde 1627 von [[Ludwig XIII.]] zugunsten von [[Georges de Brancas]] (um 1565/68-1657) vergeben. Das Zentrum des Herzogtums war [[Villars (Vaucluse)|Villars]] im heutigen [[Département Vaucluse]]. Georges de Brancas wurde 1652 zum [[Pair de France]] ernannt.
* 1627-1657 : [[Georges de Brancas]] (1565–1657), 1. Duc de Villars, Pair de France, Ehemann von [[Julienne-Hippolyte d'Estrées]]
* 1657-1679 : Louis-François de Brancas († 1679), 2. Duc de Villars, Pair de France, dessen Sohn
* 1679-1709 : [[Louis I. de Brancas]] (1663–1739), 3. Duc de Villars, Pair de France, dessen Sohn
* 1709-1760 :Louis-Antoine de Brancas (1682–1760), 4. Duc de Villars, Pair de France, dessen Sohn
* 1760-1794 : [[Louis II. de Brancas]] (1714–1794), 5. Duc de Villars, 2. Duc de Lauraguais, Pair de France, dessen Sohn, Ehemann von [[Diane-Adélaïde de Mailly-Nesle|Diane Adélaïde de Mailly]]
* 1794-1824 : [[Louis-Léon de Brancas|Louis-Léon-Félicité de Brancas]] (1733–1824), 6. Duc de Villars, 3. Duc de Lauraguais, Pair de France, dessen Sohn, Ehemann von [[Élisabeth-Pauline de Lauraguais|Élisabeth-Pauline de Gand]] (1737–1794)
* 1824-1852 : [[Louis Marie Baptiste de Brancas]] (1772–1852), genannt ''Bufile'', 7. (und letzter) Duc de Villars, 4. Duc de Lauraguais, Pair de France, dessen Neffe
== Herzöge von Villars aus dem Haus Villars ==
Der Titel „Herzog von Villars" wurde 1705 von [[Ludwig XIV.]] zugunsten von [[Claude-Louis-Hector de Villars]], genannt ''Maréchal de Villars'', vergeben (dessen Name stammt von dem kleinen [[Lehen]] [[La Chapelle-Villars]] südwestlich von [[Vienne (Isère)|Vienne]]). Der König erhob eine Gruppe von Gütern, die der Marschall südöstlich von Paris (Vicomté de Melun en partie mit [[Vaux-le-Vicomte]]) erworben hatte, und dessen Zentrum sich in Vaux-le-Vicomte befand, zum Herzogtum. Der Marschall wurde 1709 zum Pair de France ernannt.
* 1705-1734 : [[Claude-Louis-Hector de Villars]] (1653-1734), 1. Duc de Villars, Pair de France, Marschall von Frankreich
* 1734-1770 : [[Honoré-Armand de Villars]] (1702-1770), 2. (und letzter) Duc de Villars, Pair de France dessen Sohn, der ohne männliche Nachkommen starb
== Literatur ==
* [[François-Alexandre Aubert de La Chenaye-Desbois]], Jacques Badier, ''Dictionnaire de la Noblesse'', Paris, Schlesinger, 1853, 3. Ausgabe, Band 3, Spalten 984ff
* Jean Gallian, ''Généalogie de la famille Brancas'', 2016
=== Weblink ===
* ''Libro d'Oro della Nobilità Mediterranea – de Brancas – Duchi di Villars e Pari di Francia'' ([https://ift.tt/38MhtE7 online], abgerufen am 10. Januar 2020)
== Références ==
<references/>
[[Kategorie:Liste (Herzöge)]]
[[fr:Duc de Villars]]
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William Wollaston (1693-1757)
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意味調べるWilliam Wollaston (1693-1757)
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William Wollaston (1693-1757)
Authueil :
'''William Wollaston''' ( - ), de Finborough, Suffolk, est un avocat anglais et homme politique whig qui siège à la [[Chambre des communes du Royaume-Uni|Chambre des communes]] de 1733 à 1741.
== Jeunesse ==
Il est le deuxième fils du révérend [[William Wollaston]] (1659-1724), de Shenton, Leicestershire et Finborough, Suffolk, le philosophe, et son épouse Catherine Charlton, fille de Nicholas Charlton, citoyen et drapier de Londres <ref name="HOP"></ref>. Il est admis à [[Inner Temple]] en 1709 et au [[Sidney Sussex College|Sidney Sussex College de Cambridge]] le 25 avril 1710, avant de migrer au [[King's College (Cambridge)|King's College de Cambridge]]. Il obtient un BA à Cambridge en 1714 et est admis au barreau en 1715. Il épouse Elizabeth Fauquier, fille de John Francis Fauquier, maître adjoint de la Monnaie et directeur de la Banque d'Angleterre, en 1728. En 1729, il hérite du manoir de Finborough de son frère aîné .
== Carrière ==
Il est élu sans opposition en tant que député d'Ipswich lors d'une élection partielle le 29 janvier 1733. Il devient administrateur de la Georgia Society en mars 1734. Aux [[élections générales britanniques de 1734]], il est réélu député d'Ipswich après un scrutin. Il vote avec le gouvernement. En février 1739, une pétition pour une subvention parlementaire pour la Géorgie est présentée à la Chambre, mais il s'est levé de façon inattendue de son siège et est parti. Il vote avec le gouvernement sur la convention espagnole en 1739, mais était absent du vote sur le Place bill en 1740. Il ne s'est pas présenté aux [[élections générales britanniques de 1741]] <ref name="HOP"></ref>.
[[Fichier:William_Wollaston_and_his_Family_in_a_Grand_Interior_-_1730_-_William_Hogarth.jpg|vignette|gauche| ''William Wollaston et sa famille dans un grand intérieur'' (1730) par [[William Hogarth]]]]
Il est décédé le 20 juin 1757. Lui et sa femme ont eu cinq fils et trois filles <ref name="HOP"></ref>. Leur fils, , est également député d'Ipswich <ref>John Bernard Burke, ''A Genealogical and Heraldic Dictionary of the Landed Gentry of Great Britain'' (1863) p. 1689</ref>. Frederick (1735-1801), le troisième fils, est un homme d'église, prébendaire de [[Cathédrale de Peterborough|la cathédrale]] de [[Cathédrale de Peterborough|Peterborough]], et père de Charles Wollaston RN <ref>[[wikisophia:A Naval Biographical Dictionary/Wollaston, Charles|s:A Naval Biographical Dictionary/Wollaston, Charles]]</ref>. Catherine, une fille, épouse Edward Bourchier, qui est devenu vicaire de l'église All Saints, Hertford et recteur de Bramfield .
Wollaston est la figure centrale de la peinture de [[William Hogarth]] de 1730 ''Wollaston et sa famille dans un grand intérieur'', maintenant au New Walk Museum and Art Gallery, Leicester <ref name="BBC-48446264">Liquid error: wrong number of arguments (given 1, expected 2)</ref>. Bien qu'il soit prêté au musée depuis 1943, il n'a été acquis de la famille Wollaston qu'en 2019, via une [[Dation en paiement]].
== Références ==
[[Catégorie:Décès en juin 1757]]
[[Catégorie:Naissance en avril 1693]]
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SS Harry Luckenbach
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Abdul Qadir Gilani
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Сариярви (озеро, Питкярантский район)
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Эсс, Николя-Огюст
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Суоярви (озеро, Лахденпохский район)
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意味調べるREP Type N
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REP Type N
84.126.120.46 :
[[Fichier:REP monoplane 1A1182101XXXVII035 (15388395191) (cropped).jpg|200px|sans cadre|droite]]
Le '''REP Type N''' est un monoplan de reconnaissance militaire produit en France en 1914.
==Conception et développement==
Il s'agissait d'un monoplan à voilure moyenne de conception conventionnelle avec un train d'atterrissage fixe à queue. Le fuselage a été construit en tube d'acier et était de la section transversale triangulaire, avec l'apex sur le côté ventral. Le pilote et l'observateur étaient assis en tandem, cockpits ouverts. Le contrôle latéral était par la déformation d'aile.
===Références===
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Le '''REP Type N''' est un monoplan de reconnaissance militaire produit en France en 1914.
==Conception et développement==
Il s'agissait d'un monoplan à voilure moyenne de conception conventionnelle avec un train d'atterrissage fixe à queue. Le fuselage a été construit en tube d'acier et était de la section transversale triangulaire, avec l'apex sur le côté ventral. Le pilote et l'observateur étaient assis en tandem, cockpits ouverts. Le contrôle latéral était par la déformation d'aile.
===Références===
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George Balabushka
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George Balabushka
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Élections législatives de 2002 dans les Côtes-d'Armor
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Élections législatives de 2002 dans les Côtes-d'Armor
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Time for the Moon Night
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Geir Inge Sivertsen
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Geir Inge Sivertsen
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5th Moscow Jewish Film Festival
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List of Dr. Feelgood members
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Cúp FA Hàn Quốc 2009
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Cúp FA Hàn Quốc 2009
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Grischa Niermann
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Grischa Niermann
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Adolfo de Barros (navio)
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Adolfo de Barros (navio)
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夜は短し歩けよ乙女 (アニメーション映画)
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夜は短し歩けよ乙女 (アニメーション映画)
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Alexander Konychev
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2020年1月23日木曜日
意味調べるSusan Cernyak-Spatz
新規更新January 23, 2020 at 09:33PM
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Susan Cernyak-Spatz
Inma Gasteiz: Traducción de biografía
'''Susan E. Cernyak-Spatz''' ([[Viena]], 27 de julio de 1922 - [[Charlotte]], 17 de noviembre de 2019) fue profesora austríaca de lengua y literatura alemanas en la [[Universidad de Carolina del Norte]] en [[Charlotte|Charlotte.]] Ella fue una sobreviviente del [[Holocausto]]. Sus memorias, ''Protective Custody: Prisoner 34042'', se publicaron en 2005.
== Infancia y educación ==
Susan Eckstein nació en [[Viena]], hija de Ernest Eckstein y Frieda Eckstein.<ref name=":1"></ref> <ref></ref> Los Ecksteins eran judíos. Al comienzo de la [[Segunda Guerra Mundial]], ella y su madre fueron deportadas al [[gueto]] de[[Gueto de Theresienstadt|Theresienstadt]]. Sobrevivió dos años en el [[Auschwitz|campo de]] exterminio de [[Auschwitz|Auschwitz-Birkenau]], de 1943 a 1945,<ref name=":0"></ref>a la [[Marchas de la muerte (Holocausto)|marcha de la muerte de]] invierno lejos de Auschwitz, y a un tiempo más corto en [[Campo de concentración de Ravensbrück|Ravensbrück]] en 1945.<ref></ref> <ref></ref> Trabajó como intérprete después de la liberación para la inteligencia estadounidense y el ejército británico.<ref name=":2"></ref>
Eckstein asistió a la escuela en Berlín y Viena cuando era niña a principios de la década de 1930. Terminó sus estudios universitarios en el Southwest Missouri State College en 1968, y obtuvo su doctorado en la [[Universidad de Kansas]] en 1972.<ref name=":2"></ref> Mientras era estudiante, recibió una beca nacional Woodrow Wilson.<ref></ref>
== Trayectoria profesional ==
Enseñó lengua y literatura alemanas en la Universidad de Carolina del Norte, Charlotte, desde 1972 hasta su jubilación en 1992. Ella creó el programa de ''Estudios de Holocausto'' de la universidad.<ref name=":0"></ref> En la jubilación, en sus noventa años, continuó dando entrevistas,<ref></ref>conferencias a grupos comunitarios y conversaciones con estudiantes de secundaria sobre sus propias experiencias durante la guerra.<ref></ref> <ref></ref> <ref></ref> Se estrenó un vídeo de su historia, ''Surviving Birkenau'', en 2018.<ref></ref>
Escribió una memoria en inglés, ''Protective Custody: Prisoner 34042'' (2005),<ref></ref> y otra en alemán, ''Theresienstadt, Auschwitz-Birkenau, Ravensbrück.'' ''Drei Stationen meines Lebens'' (2008).<ref></ref>''Protective Custody: Prisoner 34042'' fue llevada al teatro.<ref></ref><ref></ref>También escribió un libro de texto, ''Literatura alemana sobre el Holocausto'' (1985)''.''<ref></ref> y coeditado ''Language and Culture: A Trascending Bond- Essays and Memoirs by American Germanists of Austro-Jewish Descent'' (1994, con Charles S. Merrill).<ref></ref>
Tradujo varias obras del alemán al inglés como ''The Meeting de'' Bernhard Frankfurter'','' basada en una película de 1988 en la que un sobreviviente del Holocausto, Dagmar Ostermann, se enfrentó a un médico nazi, Hans Wilhelm Münch.<ref></ref>
== Vida personal ==
Susan Eckstein se casó con Bernard M. Fishman, un militar estadounidense, en [[Región de Bruselas-Capital|Bruselas]],<ref></ref>y se trasladó con él a los Estados Unidos en 1946.<ref name=":1"></ref>Tuvieron tres hijos antes de divorciarse en la década de 1960.<ref></ref> Se casó en segundas nupcias con Henri Cernyak, nacido en Turquía, en 1970. <ref></ref> Su tercer marido gue el austríaco Hardy Spatz, que vivió en Cuba, <ref></ref> murió en 2001.
Eckstein murió en 2019, a los 97 años, en su casa en Charlotte.<ref></ref>"La historia de Susan fue invaluable", dijo su rabino en Charlotte, Judy Schindler. "Cuando contó su historia a los estudiantes, ellos pudieron llevarla a sus almas, y escuchar las lecciones que tenía que enseñar, basadas en sus experiencias, y tratar de crear un mañana mucho mejor".<ref></ref>
== Referencias ==
== Enlaces externos ==
* Entrevista a Susan Cernyak-Spatz (1994), en el [[Museo del Holocausto (Washington D. C.)|Museo Estadounidense Conmemorativo del Holocausto (USHMM)]].
* [https://www.youtube.com/watch?v=RI8KJtaomcc Susan Cernyak-Spatz hablando en 2018], on the origins of the UNC-Charlotte Holocaust Studies program.
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意味調べるتأثيرات الكحول على الذاكرة
新規更新January 23, 2020 at 09:25PM
【外部リンク】
تأثيرات الكحول على الذاكرة
حجاوي (بيت الحكمة): This article was translated by I Believe in Science & Ideas beyond borders & Beit al Hikma 2.0
[[إيثانول|الإيثانول]] هو نوع الكحول الموجود في المشروبات الكحولية. وهو سائل متطاير عديم اللون وقابل للاشتعال ويعمل كمثبط لل<nowiki/>[[جهاز عصبي مركزي|جهاز العصبي المركزي]]. من شأن الإيثانول أن يسبب أضرارًا في أجزاء مختلفة من الذاكرة.<ref>[https://ift.tt/38JjVLB Merriam-Webster's Online Dictionary]</ref>
== أنماط التأثير ==
=== التأثير على الحصين ===
يعمل الكحول كمثبط لل<nowiki/>[[جهاز عصبي مركزي|جهاز العصبي المركزي]] ولكنه يؤثر في أجزاء معينة بدرجة أكبر من الأجزاء الأخرى. رُبط ضعف الذاكرة الذي يسببه الكحول باضطراب وظيفة الحصين والتأثير على النواقل العصبية مثل حمض الغاما-أمينوبيوتيريك وحمض إن ميثيل دي أسبارتيك على وجه الخصوص، ما يؤثر سلبًا على التأييد طويل الأمد. يرتبط الأساس الجزيئي للتأييد طويل الأمد بالتعلم والذاكرة. يؤثر الضرر الحاصل على خلايا سي إيه 1 في الحصين تحديدًا بشكل سلبي على تكوين الذاكرة، ورُبط هذا الضرر بدرجات استهلاك [[كحول|الكحول]] المعتمد على الجرعة. عند الجرعات الأعلى، يثبط الكحول بشكل ملحوظ النشاط العصبي في طبقات الخلايا الهرمية سي إيه 1 وسي إيه 3 في الحصين. هذا يُضعف ترميز الذاكرة، نظرًا للدور المهم الذي يلعبه الحصين في تكوين الذكريات الجديدة. <ref></ref> <ref></ref> <ref></ref> <ref></ref> <ref>Ryabinin AE, Criado JR, Henriksen SJ, Bloom FE, Wilson MC (1997). Differential sensitivity of c-Fos expression in hippocampus and other brain regions to moderate and low doses of alcohol. ''Mol Psychiatry'', (1),32-43.</ref> <ref></ref> <ref></ref> <ref></ref>
=== التأثير على مناطق الدماغ الأخرى ===
يُضعف الكحول الأداء الوظيفي في [[مخيخ|المخيخ]] أيضًا ويغيره، ما يؤثر على كل من وظيفتي الحركة والتنسيق. وله تأثير تثبيطي ملحوظ على الخلايا العصبية في القشرة الدماغية أيضًا، ما يؤثر على عمليات التفكير ويقلل التثبيط ويرفع عتبة الألم. يُضعف الأداء الجنسي أيضًا من خلال تثبيط المراكز العصبية في الوطاء (تحت المهاد). للكحول أيضًا تأثير على إفراز البول عن طريق تثبيط إفراز الهرمون المضاد للإدرار (الفازوبرسين) من الغدة النخامية. أخيرًا، يثبط التنفس ويخفض معدل ضربات القلب وذلك من خلال تثبيط الوظائف العصبية في النخاع المستطيل.<ref></ref><ref></ref><ref></ref><ref></ref>
== الذاكرة طويلة الأمد ==
للذاكرة طويلة الأمد استدامة طويلة وقدرة كبيرة. يمكن أن تدوم الذكريات التي تُخزن في الذاكرة طويلة الأيام لمدة تصل من عدة أيام إلى مدى الحياة. تتألف الذاكرة طويلة الأمد من كل من الذاكرة الصريحة (التي تتطلب الإدراك الواعي) والذاكرة الضمنية (تتطلب الإدراك غير الواعي). تمر المعلومات المختارة من قبل الذاكرة طويلة الأمد عبر ثلاث عمليات. بدايةً، في مرحلة الترميز، يتم دمج المعلومات الواردة من قبل الحواس في النشاط العقلي على شكل ذاكرة. ثانيًا، ينطوي التخزين على أخذ المعلومات الواردة والاحتفاظ بها في الذاكرة إلى أجل غير مسمى. أخيرًا، الاسترجاع وهو القدرة على تذكر المعلومات واسترجاعها من الذاكرة طويلة الأمد. كل واحدة من هذه العمليات يمكن أن تتأثر ب<nowiki/>[[كحول|الكحول]].<ref name="Baddeley">Baddeley, A., Eysenck, M.W. and Anderson, M.C. (2009). ''Memory.'' New York, NY: Psychology Press.</ref>
=== الذاكرة الصريحة ===
تتطلب الذاكرة الصريحة بذل جهد واع ومقصود للاسترجاع. تشمل كلًا من الذاكرة العرضية (المتعلقة بأحداث محددة مثل الحفلات) والذاكرة الدلالية (المتعلقة بالمعلومات العامة مثل اسم الشخص).<ref name="Baddeley" />
يُضعف الكحول الترميز العرضي خصوصًا للاستذكار المقطوع والتعرف على أجزاء الكلمات المكتملة والاسترجاع الحر. فقدان الوعي هو مثال على الصعوبة في ترميز الذكريات العرضية بسبب الكحول. يحدث فقدان الوعي بسبب الزيادة السريعة في تركيز الكحول في الدم والذي بدوره يؤذي [[عصبون|الخلايا العصبية]] في الحصين. هذا الضرر يُضعف من قدرة الشخص على تكوين ذكريات عرضية جديدة.<ref name="Lee"></ref><ref name="Soderlund"></ref>
تعطل الكميات الكبيرة من الكحول عمليات تخزين الذاكرة الدلالية بشدة. وُجد أن للكحول تأثيرًا في إعاقة تخزين المحفزات الجديدة ولكن ليس المعلومات المخزنة مسبقًا. نظرًا لأن الكحول يؤثر على الجهاز العصبي المركزي فإنه يعيق عمل التخزين الدلالي من خلال تقييد دمج المعلومات الناتجة عن الترميز.<ref name="Parker"></ref>
يتأذى استرجاع الذاكرة الصريحة بالكحول بشدة. عند المقارنة بالمشاركين الواعيين، كان أداء المشاركين المخمورين ضعيفًا جدًا في مهمة استذكار الأحداث اليومية (مثل الذاكرة العرضية). كان المشاركون المخمورون أبطأ أيضًا في المهام التي تقيس سرعة ردود الأفعال. إذ عرقل الكحول الاستذكار في مهمة التعرف على الكلمات. عند محاولة الترميز والاسترجاع خلال حالة السكر، كانت هناك صعوبات مفاجئة في الاستذكار المقطوع مقارنة بالاستذكار الحر. بالنسبة للاختلافات بين الجنسين في عملية الاستذكار الحر، تحقق الإناث علامات أدنى من الذكور في مهام الاستذكار خلال حالة السكر.<ref name="Haut"></ref><ref name="Nelson"></ref>
=== الذاكرة الضمنية ===
لا تتطلب الذاكرة الضمنية جهدًا أو وعيًا للتذكر. تحصل عندما تؤثر التجربة السابقة على الأداء في مهمة معينة، هذا واضح في التجارب الأولية. تشمل الذاكرة الضمنية الذاكرة الإجرائية التي تؤثر على سلوكياتنا اليومية مثل ربط الحذاء أو ركوب الدراجة. يمكن للناس أداء هذه الأمور دون التفكير فيها حتى، ما يعني أن الذاكرة الإجرائية تعمل بشكل تلقائي. في حين أن استرجاع الذاكرة الصريحة يضعف كثيرًا بتأثير الكحول إلا أن استرجاع الذاكرة الضمنية يخالف ذلك.<ref name="Nelson2"></ref>
== الذاكرة قصيرة الأمد ==
تشير الذاكرة قصيرة الأمد إلى التخزين المؤقت لكميات قليلة من المعلومات بينها فترات زمنية قصيرة. يشير مدى الأرقام إلى العدد المقترح من أجزاء المعلومات (5-9) التي يمكن الاحتفاظ بها في الذاكرة قصيرة الأمد. ويشار إلى هذا أيضًا بالرقم السحري سبعة، زائد أو ناقص اثنين. أي معلومات أكثر من هذه، وأي عناصر حديثة تحل محل العناصر الموجودة سابقًا. وجد أن للكحول تأثيرات فصامية على كل من الذاكرة قصيرة الأمد والأداء المعرفي.<ref name="Saults"></ref><ref></ref><ref></ref>
=== المناطق الدماغية التي تتأثر بالكحول ===
يؤثر الكحول على عمل الدماغ. ترتبط التغيرات الكيميائية [[طب النفس والأعصاب|العصبية]] التي تحصل في القشرة الحزامية الأمامية بوظائف الذاكرة قصيرة الأمد المتغيرة في أدمغة الشباب المدمنين على الكحول. أظهر التصوير بالرنين المغناطيسي الوظيفي لدى النساء الكحوليات إشباعًا أكسجينيًا دمويًا أقل بشكل ملحوظ في المناطق الجبهية والجدارية، خصوصًا في نصف الكرة المخية الأيمن. يدعم هذا النتائج التي تفيد بحصول ضعف في الذاكرة قصيرة الأمد عند وجود آفات في الفص الجداري وقشرة الفص الجبهي. عُثر على ارتباطات بين حجم البطين الثالث والأداء المعرفي في اختبارات الذاكرة لدى مدمني الكحول. ترتبط الزيادة في حجم البطين الثالث على وجه التحديد بانخفاض أداء الذاكرة.<ref></ref><ref></ref><ref></ref><ref name="Sullivan"></ref><ref></ref>
== المراجع ==
== أنماط التأثير ==
=== التأثير على الحصين ===
يعمل الكحول كمثبط لل<nowiki/>[[جهاز عصبي مركزي|جهاز العصبي المركزي]] ولكنه يؤثر في أجزاء معينة بدرجة أكبر من الأجزاء الأخرى. رُبط ضعف الذاكرة الذي يسببه الكحول باضطراب وظيفة الحصين والتأثير على النواقل العصبية مثل حمض الغاما-أمينوبيوتيريك وحمض إن ميثيل دي أسبارتيك على وجه الخصوص، ما يؤثر سلبًا على التأييد طويل الأمد. يرتبط الأساس الجزيئي للتأييد طويل الأمد بالتعلم والذاكرة. يؤثر الضرر الحاصل على خلايا سي إيه 1 في الحصين تحديدًا بشكل سلبي على تكوين الذاكرة، ورُبط هذا الضرر بدرجات استهلاك [[كحول|الكحول]] المعتمد على الجرعة. عند الجرعات الأعلى، يثبط الكحول بشكل ملحوظ النشاط العصبي في طبقات الخلايا الهرمية سي إيه 1 وسي إيه 3 في الحصين. هذا يُضعف ترميز الذاكرة، نظرًا للدور المهم الذي يلعبه الحصين في تكوين الذكريات الجديدة. <ref></ref> <ref></ref> <ref></ref> <ref></ref> <ref>Ryabinin AE, Criado JR, Henriksen SJ, Bloom FE, Wilson MC (1997). Differential sensitivity of c-Fos expression in hippocampus and other brain regions to moderate and low doses of alcohol. ''Mol Psychiatry'', (1),32-43.</ref> <ref></ref> <ref></ref> <ref></ref>
=== التأثير على مناطق الدماغ الأخرى ===
يُضعف الكحول الأداء الوظيفي في [[مخيخ|المخيخ]] أيضًا ويغيره، ما يؤثر على كل من وظيفتي الحركة والتنسيق. وله تأثير تثبيطي ملحوظ على الخلايا العصبية في القشرة الدماغية أيضًا، ما يؤثر على عمليات التفكير ويقلل التثبيط ويرفع عتبة الألم. يُضعف الأداء الجنسي أيضًا من خلال تثبيط المراكز العصبية في الوطاء (تحت المهاد). للكحول أيضًا تأثير على إفراز البول عن طريق تثبيط إفراز الهرمون المضاد للإدرار (الفازوبرسين) من الغدة النخامية. أخيرًا، يثبط التنفس ويخفض معدل ضربات القلب وذلك من خلال تثبيط الوظائف العصبية في النخاع المستطيل.<ref></ref><ref></ref><ref></ref><ref></ref>
== الذاكرة طويلة الأمد ==
للذاكرة طويلة الأمد استدامة طويلة وقدرة كبيرة. يمكن أن تدوم الذكريات التي تُخزن في الذاكرة طويلة الأيام لمدة تصل من عدة أيام إلى مدى الحياة. تتألف الذاكرة طويلة الأمد من كل من الذاكرة الصريحة (التي تتطلب الإدراك الواعي) والذاكرة الضمنية (تتطلب الإدراك غير الواعي). تمر المعلومات المختارة من قبل الذاكرة طويلة الأمد عبر ثلاث عمليات. بدايةً، في مرحلة الترميز، يتم دمج المعلومات الواردة من قبل الحواس في النشاط العقلي على شكل ذاكرة. ثانيًا، ينطوي التخزين على أخذ المعلومات الواردة والاحتفاظ بها في الذاكرة إلى أجل غير مسمى. أخيرًا، الاسترجاع وهو القدرة على تذكر المعلومات واسترجاعها من الذاكرة طويلة الأمد. كل واحدة من هذه العمليات يمكن أن تتأثر ب<nowiki/>[[كحول|الكحول]].<ref name="Baddeley">Baddeley, A., Eysenck, M.W. and Anderson, M.C. (2009). ''Memory.'' New York, NY: Psychology Press.</ref>
=== الذاكرة الصريحة ===
تتطلب الذاكرة الصريحة بذل جهد واع ومقصود للاسترجاع. تشمل كلًا من الذاكرة العرضية (المتعلقة بأحداث محددة مثل الحفلات) والذاكرة الدلالية (المتعلقة بالمعلومات العامة مثل اسم الشخص).<ref name="Baddeley" />
يُضعف الكحول الترميز العرضي خصوصًا للاستذكار المقطوع والتعرف على أجزاء الكلمات المكتملة والاسترجاع الحر. فقدان الوعي هو مثال على الصعوبة في ترميز الذكريات العرضية بسبب الكحول. يحدث فقدان الوعي بسبب الزيادة السريعة في تركيز الكحول في الدم والذي بدوره يؤذي [[عصبون|الخلايا العصبية]] في الحصين. هذا الضرر يُضعف من قدرة الشخص على تكوين ذكريات عرضية جديدة.<ref name="Lee"></ref><ref name="Soderlund"></ref>
تعطل الكميات الكبيرة من الكحول عمليات تخزين الذاكرة الدلالية بشدة. وُجد أن للكحول تأثيرًا في إعاقة تخزين المحفزات الجديدة ولكن ليس المعلومات المخزنة مسبقًا. نظرًا لأن الكحول يؤثر على الجهاز العصبي المركزي فإنه يعيق عمل التخزين الدلالي من خلال تقييد دمج المعلومات الناتجة عن الترميز.<ref name="Parker"></ref>
يتأذى استرجاع الذاكرة الصريحة بالكحول بشدة. عند المقارنة بالمشاركين الواعيين، كان أداء المشاركين المخمورين ضعيفًا جدًا في مهمة استذكار الأحداث اليومية (مثل الذاكرة العرضية). كان المشاركون المخمورون أبطأ أيضًا في المهام التي تقيس سرعة ردود الأفعال. إذ عرقل الكحول الاستذكار في مهمة التعرف على الكلمات. عند محاولة الترميز والاسترجاع خلال حالة السكر، كانت هناك صعوبات مفاجئة في الاستذكار المقطوع مقارنة بالاستذكار الحر. بالنسبة للاختلافات بين الجنسين في عملية الاستذكار الحر، تحقق الإناث علامات أدنى من الذكور في مهام الاستذكار خلال حالة السكر.<ref name="Haut"></ref><ref name="Nelson"></ref>
=== الذاكرة الضمنية ===
لا تتطلب الذاكرة الضمنية جهدًا أو وعيًا للتذكر. تحصل عندما تؤثر التجربة السابقة على الأداء في مهمة معينة، هذا واضح في التجارب الأولية. تشمل الذاكرة الضمنية الذاكرة الإجرائية التي تؤثر على سلوكياتنا اليومية مثل ربط الحذاء أو ركوب الدراجة. يمكن للناس أداء هذه الأمور دون التفكير فيها حتى، ما يعني أن الذاكرة الإجرائية تعمل بشكل تلقائي. في حين أن استرجاع الذاكرة الصريحة يضعف كثيرًا بتأثير الكحول إلا أن استرجاع الذاكرة الضمنية يخالف ذلك.<ref name="Nelson2"></ref>
== الذاكرة قصيرة الأمد ==
تشير الذاكرة قصيرة الأمد إلى التخزين المؤقت لكميات قليلة من المعلومات بينها فترات زمنية قصيرة. يشير مدى الأرقام إلى العدد المقترح من أجزاء المعلومات (5-9) التي يمكن الاحتفاظ بها في الذاكرة قصيرة الأمد. ويشار إلى هذا أيضًا بالرقم السحري سبعة، زائد أو ناقص اثنين. أي معلومات أكثر من هذه، وأي عناصر حديثة تحل محل العناصر الموجودة سابقًا. وجد أن للكحول تأثيرات فصامية على كل من الذاكرة قصيرة الأمد والأداء المعرفي.<ref name="Saults"></ref><ref></ref><ref></ref>
=== المناطق الدماغية التي تتأثر بالكحول ===
يؤثر الكحول على عمل الدماغ. ترتبط التغيرات الكيميائية [[طب النفس والأعصاب|العصبية]] التي تحصل في القشرة الحزامية الأمامية بوظائف الذاكرة قصيرة الأمد المتغيرة في أدمغة الشباب المدمنين على الكحول. أظهر التصوير بالرنين المغناطيسي الوظيفي لدى النساء الكحوليات إشباعًا أكسجينيًا دمويًا أقل بشكل ملحوظ في المناطق الجبهية والجدارية، خصوصًا في نصف الكرة المخية الأيمن. يدعم هذا النتائج التي تفيد بحصول ضعف في الذاكرة قصيرة الأمد عند وجود آفات في الفص الجداري وقشرة الفص الجبهي. عُثر على ارتباطات بين حجم البطين الثالث والأداء المعرفي في اختبارات الذاكرة لدى مدمني الكحول. ترتبط الزيادة في حجم البطين الثالث على وجه التحديد بانخفاض أداء الذاكرة.<ref></ref><ref></ref><ref></ref><ref name="Sullivan"></ref><ref></ref>
== المراجع ==
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Escultura en Brasil
Nesarquis: Página creada con «La escultura en Brasil siguió las corrientes estéticas que animaron el desarrollo de este arte en otros países de Occidente, especialmente en los europeos, de donde prov…»
La escultura en Brasil siguió las corrientes estéticas que animaron el desarrollo de este arte en otros países de Occidente, especialmente en los europeos, de donde provienen las principales influencias que fertilizaron el suelo artístico brasileño. Durante los últimos 500 años de su historia, Brasil ha sido testigo del florecimiento particularmente rico de la escultura en los períodos barrocos, con un estilo general unificado, y del modernismo, cuando predomina la diversidad.<ref>Klintowitz, Jacob. ''O Ofício da Arte: A Escultura''. SESC, 1988. p. 43 </ref>
El arte de la escultura se estableció en el país primero por la fuerza de la religión, manifestándose casi siempre en el campo del estatuto devocional, siendo una parte importante en el culto católico. Después de un comienzo naturalmente tímido y aficionado, durante los años difíciles de conquista y asentamiento del territorio por parte de los portugueses, una época de luchas sangrientas y dureza de todas las órdenes, cuando Brasil comenzó una fase de consolidación socioeconómica y civilización relativa, entre A fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, la escultura brasileña ganaría numerosos seguidores, incluidos muchos maestros altamente calificados, expresándose en un estilo barroco, luego la corriente principal en el arte europeo, incluido el portugués, siempre la gran referencia . Al mismo tiempo, la escultura aplicada se desarrolló con gran riqueza, en forma de talla decorativa en estructuras arquitectónicas, como la talla dorada de iglesias y ornamentos en relieve en fuentes públicas y fachadas, o como un elemento integral de muebles y otros objetos utilitarios.
Este ciclo duró con una creciente solidez estética y técnica y abundancia productiva hasta principios del siglo XIX, siempre basado en un sistema de producción corporativo, donde el anonimato y el trabajo colectivo y semi-artesanal eran la regla. Esta imagen cambiaría luego de una serie de cambios sociales, administrativos y culturales en la nación en desarrollo, pero sigue siendo una colonia. Dos hitos fueron fundamentales en este proceso de transición: la transferencia de la corte portuguesa a Brasil, huyendo de Napoleón, una situación que eventualmente llevaría a Brasil a la independencia de Portugal, y el desempeño de la Misión Artística francesa, que sintetizó la corriente neoclásica, la gran moda cultural en Europa durante este período, e introdujo la metodología académica, el sistema más estandarizado de educación sistemática y superior que se practica en el Viejo Mundo, al organizar la Real Escuela de Ciencias, Artes y Oficios. El impacto entre dos universos tan diferentes fue laborioso, generó muchas resistencias, disputas e incluso obstaculizó la expansión del arte escultórico en el país durante casi toda la primera mitad del siglo XIX.
En la madurez de Dom Pedro II, la antigua Royal School, ahora la Academia Imperial de Bellas Artes, comenzó a centralizar todos los avances artísticos de un país que anhelaba la modernización y quería tener un arte que lo representara con dignidad en el concierto de las naciones progresistas y liberales. El sistema académico se consolidó, basado en la imitación de los maestros consagrados, y las novedades estéticas, como el romanticismo y el realismo, se incorporaron al estilo neoclásico dominante, generando un arte ecléctico. Sin embargo, la escultura siempre ha estado en segundo plano, eclipsada por la pintura, el "gran arte" de la época, y por esta razón produjo relativamente pocas frutas de mayor calidad. A finales del siglo XIX, bajo la influencia de nuevas ideas, nuevas tecnologías y nuevos hábitos de vida, la escultura nacional se revitalizaría, aumentando el número de practicantes y las aplicaciones del arte. Pero, al mismo tiempo, una profunda crisis de valores agitó la cultura de todo Occidente.
Surgió el modernismo, un desafío masivo para el canon académico y todo lo que significaba autoridad y tradición, en nombre de la libertad de investigación y la individualidad creativa. Desde entonces, el panorama se ha dispersado en una gran cantidad de tendencias estéticas, los materiales y procedimientos nunca considerados por los escultores académicos han sido absorbidos, con una marcada veta experimental, los límites claros entre categorías artísticas se han perdido, el concepto mismo de escultura, anteriormente basado en la talla y el modelado, se amplió ampliamente para cubrir todos los aspectos relacionados con la tridimensionalidad, la espacialidad y la temporalidad, se desarrolló un discurso teórico completamente nuevo y un nuevo marco socio-político-económico, y la pluralidad se convirtió en la palabra de orden de los contemporáneos, con una producción que ha ido ganando un reconocimiento internacional cada vez mayor.
== Pueblos indígenas ==
No hay constancia de que los pueblos indígenas indígenas de Brasil se dedicaran a la escultura con especial énfasis, aunque el arte todavía era importante en su sociedad. Hay relativamente poco material arqueológico antes del descubrimiento de Brasil disponible para el estudio, lo que hace que sea difícil determinar exactamente qué papel tiene la escultura en las comunidades indígenas tradicionales en tiempos más remotos. En general, parece que produjeron piezas pequeñas, que representaban ídolos y animales, que servían como un amuleto o estaban relacionadas con su culto religioso, que tenían significados específicos y podían transmitir poderes mágicos, pero objetos similares también podrían funcionar como juguetes.<ref name=":0">Pfeiffer, Wolfgang. "Imaginária Seiscentista na Capitania de São Vicente". In: Tirapeli, Percival. ''Arte Sacra Colonial: barroco memória viva''. UNESP, 2005, pp. 82-89</ref><ref name=":1">Costa, Marcondes Lima da; Silva, Ana Cristina Resque Lopes da; Angélica, Rômulo Simões. "Muyrakytã ou Muiraquitã, um Talismã Arqueológico em Jade Procedente da Amazônia: uma revisão histórica e considerações antropogeológicas". In: ''Acta Amazonica'', 2002; 32(03):467-490 </ref><ref name=":2">Eduardo Góes Neves. "Os Índios Antes de Cabral: arqueologia e história indígena no Brasil". In Aracy Lopes da Silva & Grupioni, Luiz Donisete Benzi (orgs.). ''A Temática Indígena na Escola: novos subsídios para professores de primeiro e segundo graus''. Ministério da Educação e Cultura / Mari - Grupo de Educação Indígena da USP / Unesco, 1995, pp. 171-193.</ref><ref name=":3">Beuttenmüller, Alberto Frederico. ''Viagem pela arte brasileira''. Editora Ground, 2002, pp. 14-15 </ref>
En el Amazonas, los muiraquitãs, amuletos con forma de rana tallados en diversas piedras, como jade, talco, amatista, cuarzo, serpentina y amazonita, se han hecho famosos, lo que indica una capacidad versátil para trabajar con materiales de dureza muy diferente. un instrumental también variado, que incluía sierras, piedras para pulir y raspadores.<ref name=":1" /> Algunos elementos escultóricos también se encuentran en adornos corporales, como máscaras, o en objetos utilitarios, como bancos de madera y jarrones de cerámica, como las culturas Tapajós, Santarém y especialmente Marajoara, que dejaron un rico legado de jarrones y urnas funerarias con formas escultóricas de gran refinamiento formal y fuerza expresiva.<ref>Roiter, Márcio Alves. "A Influência Marajoara no ''Art Déco'' Brasileiro". In: ''Revista UFG'', 2010; ano XII (08):19-27 </ref><ref name=":3" /><ref>Schaan, Denise Pahl. ''A Linguagem Iconográfica da Cerâmica Marajoara''. Dissertação de Mestrado em História. Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 1996.</ref><ref name=":2" /> Prácticamente nada de esta tradición aborigen se ha incorporado al arte escultórico brasileño de inclinación erudita que se desarrolló más tarde, excepto algunas técnicas de teñido de cerámica con pigmentos naturales, como tauá y tabatinga, utilizados por los primeros colonizadores blancos.<ref name=":0" /><ref></ref>
== Tradición colonial ==
=== Orígenes ===
Las primeras noticias de esculturas en la tradición europea en Brasil datan de finales del siglo XVI, cuando algunos pueblos ya se habían establecido en la costa y comenzó la construcción de templos y edificios públicos. En este período inicial, se observa que João Gonçalo Fernandes, el primer escultor identificado en la actividad en Brasil, produjo obras en la década de 1560. Debido a la falta general de condiciones para el florecimiento artístico, la mayoría de las piezas todavía se importaban de Europa. , especialmente en Portugal, la metrópoli colonizadora.<ref name=":4">Coelho, Beatriz. ''Devoção e arte: imaginária religiosa em Minas Gerais''. EdUSP, 2005, pp. 15-16</ref><ref name=":0" />
Gran parte de la actividad escultórica se limitó a las obras de talla decorativa en madera y, en menor medida, en piedra. Uno de los primeros nombres que vale la pena recordar en el siglo XVII como tallador de talentos refinados es Frei Domingos da Conceição da Silva, quien trabajó en el Monasterio de São Bento, en Río de Janeiro. Los monasterios y las escuelas religiosas, además, mantenidas por misioneros jesuitas, franciscanos, benedictinos y carmelitas, con miembros talentosos que habían sido preparados en Europa, fueron los grandes centros de producción artística en los tiempos primitivos de la colonización.<ref name=":4" />
También comenzó una actividad en la estatuilla devocional, donde la primera figura que se destacó fue Frei Agostinho da Piedade, dejando creaciones de serena belleza y gran sensibilidad, ya apuntando al Barroco, pero todavía deudas con el espíritu de equilibrio y sobriedad en un estilo renacentista. llamado transitorio manierismo que se practicaría hasta mediados del siglo XVII, con un retraso significativo en relación con la cronología europea. Frei Agostinho da Piedade es considerado el fundador de la escultura nacional. Otro nombre importante es el de Frei Agostinho de Jesus, que también produce obras de gran calidad en un estilo similar y, como el otro, produce en la técnica de arcilla cocida. Pocos trabajos de esta etapa temprana sobreviven.<ref name=":4" /><ref>Etzel, Eduardo. ''Imagem Sacra Brasileira''. Melhoramentos, 1979, p. 9.</ref>
=== El barroco ===
En los siglos XVII y XVIII, con el avance de los colonizadores hacia el interior del país, fundando nuevas ciudades y nuevos mercados, y con la relativa estabilización de la economía que condujo a un rápido crecimiento de las ciudades más antiguas de la costa, en paralelo al descubrimiento de una gran riqueza. En oro y diamantes, había condiciones para que el arte recibiera mayor atención, y la escultura, en sus diversas manifestaciones, floreció notablemente, y casi siempre en el terreno sagrado. Esto se debe a la ausencia de un tribunal en la colonia, que patrocinó importantes obras profanas en Europa, e incluso la clase dominante activa en Brasil no sobresalió en su interés en el arte hasta muy tarde. Durante la mayor parte del período colonial, los nobles y altos funcionarios portugueses no mostraron interés en establecerse en Brasil, que para ellos era solo un interior inhóspito y distante, del que les gustaría irse tan pronto como terminaran sus deberes oficiales, o después que se habían enriquecido con la exploración de la colonia. En este espíritu, la élite no construyó palacios y mansiones decoradas con lujo como en Europa, ya que Brasil era una tierra de permanencia temporal. Incluso los colonos de la clase baja comúnmente mantuvieron el mismo espíritu, siempre con sus ojos en Portugal. Diferente fue el caso de las órdenes religiosas, ya que sus templos y conventos fueron obras diseñadas para durar, y de acuerdo con la costumbre de la época, merecían una decoración suntuosa, en la medida en que las posibilidades económicas de cada lugar lo permitieran.<ref>Novais, Fernando. "Condições de privacidade da colônia". In: Novais, Fernando (diretor da coleção) & Souza, Laura de Mello e (organizadora do volume). ''História da Vida Privada no Brasil, vol. 1: Cotidiano e vida privada na América portuguesa''. Companhia das Letras, 1997, 10.ª reimpressão, pp. 14-39</ref>
En una cultura fuertemente marcada por la influencia de la religión, el catolicismo barroco, con su atractivo para los sentidos físicos como instrumentos de trascendencia y su pedagogía de naturaleza emocional y escenográfica, proporcionó el pretexto perfecto para gastar grandes sumas en decoraciones de hadas de templos, conventos y monasterios, tanto para honrar mejor la gloria del Creador como, didácticamente, para dar medios visibles a los creyentes ignorantes, para que puedan elevar sus pensamientos, a través de la belleza y la teatralidad de las figuras de santos en escenarios evocadores, hacia cosas divinas, e inspirar piedad, arrepentimiento, amor y devoción.<ref name=":5">Pfeiffer, Wolfgang. "Imaginária Seiscentista na Capitania de São Vicente". In: Tirapeli, Percival. ''Arte Sacra Colonial: barroco memória viva''. UNESP, 2005, pp. 82-89</ref><ref>Neves, Erivaldo Fagundes "O Barroco: substrato cultural da colonização". In: ''Politeia: História e Sociedade'', v. 7, n. 1, 2007, pp. 71-84</ref><ref>Oliveira, Carla Mary S. "Construindo Teorias sobre o Barroco". In: ''Saeculum, Revista de História'', 2005; 162 (13):159-162</ref><ref>Araújo, Emanuel. "O Universo Mágico do Barroco Brasileiro". In: Araújo, Emanuel (curador). ''O Universo Mágico do Barroco Brasileiro''. SESI, 1998</ref>
Para esos fines, además de la estatuilla convencional, una forma especial conocida como estatuas de roca comenzó a hacerse popular, con miembros articulados y vestidos de tela. Estaban esculpidos solo parcialmente, en las partes del cuerpo que eran visibles como la cabeza, las manos y los pies. Este género nació para un uso claramente escenográfico, tenía la función de títeres para manipularse en representaciones de misterios sagrados o en procesiones, colocarse en escenarios o en automóviles decorados construidos para cada ocasión, y asumió diferentes posturas de acuerdo con el progreso de la acción. desarrollando una escena piadosa.<ref>Flexor, Maria Helena Ochi. "Imagens de Roca e de Vestir na Bahia". In: ''Revista OHUN'', Ano 2, nº 2, 2005</ref>
=== El arte misionero ===
En este período, aislados del resto del país porque se encontraban en un área en el momento bajo el dominio español, los centros culturales activos se formaron en la región sur por el trabajo de los sacerdotes jesuitas, fundadores de varias aldeas para pueblos indígenas, las llamadas Misiones.<ref>Pinto, Muriel. "Primeiro dos Sete Povos das Missões", a "Terra dos Presidentes": uma análise das políticas e representações do patrimônio na cidade natal de Getúlio Vargas. In: ''Patrimônio e Memória''. UNESP-FCLAs-CEDAP, 2010; 6 (2):15-20</ref> En estos lugares se desarrolló una rica tradición de escultura y talla, junto con el cultivo de otras artes, y se creó una importante colección de obras, hoy preservada en museos y colecciones privadas, especialmente en el Museo de Misiones, dedicada exclusivamente a esta producción de características. Único, mezclando referencias académicas europeas y otras tomadas de la iconografía indígena.<ref>Boff, Claudete. ''A Imaginária Guarani: O Acervo do Museu das Missões''. UNISINOS, 2002, pp. 19-39; 92-92</ref><ref>Oliveira, Lizete Dias de. "A Comunicação através da Arte na Província Jesuítica do Paraguai". In: ''Habitus'', 2007; 5(1):19-34</ref> La autoría de esta colección es oscura, una gran parte es probablemente un trabajo colectivo de indios guiados por misioneros; se sabe que los sacerdotes Giuseppe Brasanelli, Francisco Ribera, Anselmo de la Matta y Anton Sepp actuaron como maestros, a quienes se puede suponer que pertenecen algunos de los ejemplos más sofisticados.<ref>Sustersic, Bozidar. "El Insigne Artífice José Brasanelli. Su Participación en la Conformación de um Nuevo Lenguaje Figurativo en las Misiones Jesuítico-Guaraníes". In: ''Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano: Territorio, Arte, Espacio y Sociedad''. Sevilha, Universidade Pablo de Olavide, 8 a 12 de Outubro de 2001.pp. 533-537</ref><ref>Damasceno, Athos. ''Artes Plásticas no Rio Grande do Sul''. Porto Alegre: Globo, 1970, pp. 18–19</ref>
=== Los principales centros ===
Además del enfoque aislado de las Misiones en el sur, no integradas en la esfera portuguesa, y a pesar de la expansión de la civilización y la cultura en nuevas áreas, los principales centros que producían y consumían arte seguían siendo los del noreste: Salvador, Recife y Olinda, y en menor medida, Río de Janeiro, São Paulo y Goiás. Cabe señalar que la presencia de estatuas de origen portugués en el período colonial siempre fue significativa, siendo constantemente importada de la metrópoli, ya que los ricos la preferían por su mejor acabado y expresividad, y Este gran grupo de obras, todavía visible en innumerables iglesias brasileñas, fue un modelo para la producción más artesanal en la tierra.<ref name=":5" /><ref>Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro de. "A Escola Mineira de Imaginária e suas Particularidades". In: Coelho, Beatriz. ''Devoção e arte: imaginária religiosa em Minas Gerais''. EdUSP, 2005. pp. 15-26</ref>
La producción local ha crecido enormemente. La gran mayoría de las obras que nos llegaron desde esta etapa permanecen anónimas, y una parte significativa muestra que dejaron las manos de la gente, sin mucha educación en el oficio, ya que la expansión de la demanda de estatuas no estuvo acompañada por la aparición de escuelas oficiales o ni siquiera hubo una gran número de maestros ilustres, y el aprendizaje del artista artesano brasileño ocurrió muchas veces a través de la simple observación y copia de modelos europeos que encontró en algún altar importante. Aun así, esta producción, todavía un poco cruda e ingenua en comparación con los prototipos clásicos europeos, se destaca exactamente por compensar sus deficiencias formales a través de una creatividad exuberante y por contribuir a la formación de una sensibilidad típicamente brasileña.<ref>Etzel, pp. 29 ss.</ref> Entre los pocos autores conocidos del siglo XVII se encuentran José Eduardo García, portugués, y Francisco das Chagas, Cabra, ambos activos en Salvador.
Sin embargo, a mediados del siglo XVIII, con la consolidación de la cultura nacional y la multiplicación de artesanos cada vez más capaces, hubo un refinamiento creciente en las formas y el acabado de las imágenes, y pronto aparecieron imágenes de gran expresividad, como un Nossa Senhora das Mercês paulista, hoy en la Casa Parroquial de São Luiz en Piratininga, una serie de pequeños niños bahianos Jesús, conservados en el Museo de las Cunas de São Paulo, la estatuaria en los altares de la Basílica de Nossa Senhora do Carmo en Recife, y varios otros . Salvador en particular se convirtió en un centro de exportación de estatuas a los puntos más distantes de Brasil, incluida una interesante producción de miniaturas, con piezas con características típicas de Bahía que se encuentran en lugares tan distantes como Goiás, Santa Catarina y Maranhão, creando una escuela que apenas notó el neoclasicismo en el siglo XIX y no conoció ninguna solución para la continuidad, excepto con el advenimiento de la industrialización masiva de objetos de yeso en el siglo XX. El nombre principal en la escuela bahiana es Manuel Inácio da Costa.<ref name=":6">Etzel, p. 105</ref>
=== La escuela minera ===
En este período, los grandes centros mencionados anteriormente consolidan su posición de dominio, pero al mismo tiempo aparecen otros que se desarrollarían de manera igualmente brillante. De estos, sin duda el más significativo sería Minas Gerais, que nació debido al descubrimiento de oro y diamantes en la región de Ouro Preto, Diamantina, Sabará y Congonhas do Campo.<ref>Baeta, Rodrigo Espinha. "Ouro Preto: Cidade Barroca". In: ''Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano: Territorio, Arte, Espacio y Sociedad''. Sevilha: Universidade Pablo de Olavide, 2001, p. 981</ref><ref>"Barroco brasileiro". In: ''Enciclopédia Itaú Cultural''</ref> En estas ciudades y en muchas otras en el estado, se erigieron innumerables templos, ya en estilo rococó, famosos por su decoración extraordinariamente rica y sofisticada. máximo representante de la escultura barroca en Brasil.<ref>Mills, Kenneth R.; Taylor, William B. & Graham, Sandra Lauderdale. ''Colonial Latin America: a documentary history''. Rowman & Littlefield, 2002, pp. 356-357</ref><ref>Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro. ''Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus''. Cosac Naify Edições, 2003. pp. 58; 249-251</ref>
Escultor, arquitecto y tallador, Aleijadinho dejó el trabajo en un estilo inconfundible en varias ciudades mineras. Su mayor creación es el ciclo de los Pasos de la Pasión de Cristo, con 66 figuras de cedro que reproducen el camino del Gólgota, instalado en capillas al pie del Santuario de Bom Jesus de Matosinhos, en Congonhas. En el cementerio, otro grupo escultórico, en esteatita, que representa a 12 profetas, completa este conjunto, que es una de las mayores obras maestras de la escultura nacional de todos los tiempos.<ref>Batista, Marta Rossetti. ''Coleção Mário de Andrade: religião e magia, música e dança, cotidiano''. EdUSP, 2004. pp. 65-66</ref><ref>Grammont, p. 270</ref><ref>Coelho, Beatriz. ''Devoção e arte: imaginária religiosa em Minas Gerais''. EdUSP, 2005, p. 138</ref><ref>Bell, Julian. ''El espejo del mundo: una historia del arte''. Editorial Paidós, 2008, pp. 392-393</ref>
Si, por un lado, la riqueza extraída de las minas favorecía el florecimiento de todas las artes, por otro lado, un aspecto sintomático de una situación de colonia, y peculiar pero no exclusivo del caso minero, hizo que continuara e incluso aumentara la importación de imágenes extranjeras, consideradas más perfectas y deseables, y las obras más destacadas que todavía vemos en tantos altares no son nada brasileñas, aunque desempeñaron un papel central en la determinación del estilo general. En este contexto, es posible entender por qué la creatividad indígena se ha movido más hacia la esfera privada, en las innumerables figuras de adoración doméstica que aún sobreviven en grandes cantidades y cuya calidad supera con creces la mera artesanía. A fines de siglo, se registran algunos nombres: cierto Maestro de Piranga, Francisco Xavier de Brito y Francisco Vieira Servas.<ref>Etzel, pp. 97 ss. </ref>
=== La talla dorada y los muebles esculpidos ===
Tras el desarrollo de la estatuaria, la talla dorada también alcanzó un alto nivel de complejidad y refinamiento, y permanece preservada in situ en una profusión de templos coloniales. Entre las innumerables iglesias brasileñas famosas por su decoración ricamente esculpida están la Iglesia de São Francisco en Salvador, la Capilla Dorada y la Basílica de Nossa Senhora do Carmo en Recife, el Monasterio de São Bento y el Convento de São Francisco en Olinda, el Monasterio de São Bento, en Río de Janeiro, y una serie de iglesias de Minas Gerais, especialmente la Nossa Senhora do Ó en Sabará y la Iglesia de São Francisco en Ouro Preto, todas profusamente ornamentadas, una herencia del más alto valor que en parte fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.<ref>Freire, Luiz Alberto Ribeiro. "A talha na Bahia do século XVIII". In: ''Cultura Visual'', 2010; (13):137-151</ref><ref>Telles, Augusto C. da Silva. "O Barroco no Brasil: Análise da bibliografia crítica e colocação de pontos de consenso e de dúvidas". In: Araújo, Emanuel (curador). ''O Universo Mágico do Barroco Brasileiro''. SESI, 1998. p. 69</ref><ref>Costa, Lúcio. "A arquitetura dos jesuítas no Brasil". In: ''Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional'', 1941; (5):105-169.</ref><ref>Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro de & Justiniano, Fátima. ''Barroco e Rococó nas Igrejas do Rio de Janeiro''. IPHAN/Programa Monumenta, 2008, p. 9</ref>
Los muebles tallados también se extendieron y alcanzaron un nivel de excelencia en sillas, mesas, oratorios, gabinetes, gabinetes y bancos, tanto para uso privado como secular y para proporcionar conventos y sacristías.<ref>Algranti, Leila Meza. "Famílias e Vida Doméstica". In: Novais, Fernando (diretor da coleção) & Souza, Laura de Mello e (organizadora do volume). ''História da Vida Privada no Brasil, vol. 1: Cotidiano e vida privada na América portuguesa''. Companhia das Letras, 1997, 10ª reimpressão, pp. 90-119</ref><ref>Biancardi, Cleide Santos Costa. "Liturgia, arte e beleza: o patrimônio móvel das sacristias barrocas no Brasil". In: Tirapeli, Percival. ''Arte Sacra Colonial: barroco memória viva''. UNESP, 2005, pp. 42-57</ref><ref>Colombo Filho, Egydio. "Sobre os Objetos Barrocos". In: Tirapeli, Percival. ''Arte Sacra Colonial: barroco memória viva''. UNESP, 2005, pp. 156-165</ref>
GALERY
=== Centros del barroco tardío ===
Aleijadinho murió en 1814, y con él una época, pero la tradición barroca, fuera de sintonía con lo que sucedió en Europa e incluso en el centro del país, se perpetuó en Brasil hasta principios del siglo XX en regiones más aisladas, ajenas a los movimientos. progresivo, y continuó con cierta fuerza, especialmente en Bahía, pero también en Rio Grande do Sul, São Paulo, Goiás y en varios puntos del noreste. Significativamente, la madera, un material preferido en el barroco, está siendo abandonada por el mármol y el bronce, y desde 1850 se introdujo la técnica de los moldes de yeso, iniciando el proceso industrial a gran escala de reproducción de estatuas, con una caída significativa en la calidad. general Sin embargo, los centros de producción como Vale do Paraíba aportaron piezas interesantes en la técnica del yeso hueco, siguiendo un estilo mixto de clasicismo y barroco. Entre los últimos representantes importantes de la larga tradición barroca se pueden mencionar la Veiga Valle de Goiás, activa hasta 1874, la bahiana João Guilherme da Rocha Barros, activa hasta c. 1900, y el paulista José Benedito da Cruz, activo con un estilo popular hasta 1923.<ref>Etzel, pp. 126 ss.</ref> También fue recordado en el siglo XIX la prolífica producción de paulistinhas en la región de São Paulo, pequeñas estatuas de arcilla para el culto privado, de inspiración barroca pero proyecto de ley popular simplificado.<ref>Lemos, Carlos A. C.. ''Museu de Arte Sacra''. São Paulo: Banco Safra, 1983, pp. 110-122.</ref>
== Academicismo ==
Alrededor de 1800, con el agotamiento de las minas, el equilibrio económico de la colonia cambió y, al mismo tiempo, comenzó a notarse un cambio en el estilo general. Las cortinas agitadas de las imágenes se calman y las expresiones dramáticas pierden su lugar, adaptándose a la tendencia neoclásica que penetró a través de varias puertas.<ref name=":7"></ref> Las grandes ciudades del noreste están disminuyendo y la riqueza fluye hacia São Paulo, que había estado prosperando con la cultura del café, y hacia Río de Janeiro, la nueva capital de la colonia.
La llegada de la corte portuguesa a Río de Janeiro, en 1808, en busca de refugio de la invasión napoleónica de Portugal, provocó una revolución cultural en la ciudad, que con el tiempo se extendió al resto de la colonia. La presencia de un gran número de nobles ilustres y funcionarios estatales, la apertura de puertos a naciones amigas, la liberación de la industria, la creación de una prensa, los archivos, las obras de arte y las bibliotecas que se unieron, todos estos factores causaron un fuerte impacto en la vida cultural hasta ahora tranquila y relativamente oscura en Río, que, aunque ha sido capital desde el siglo anterior, de repente se convirtió en el centro de una nueva atención, en un territorio de dimensiones continentales. Se fundaron museos, teatros y teatros de ópera, y con la llegada de la Misión Francesa en 1816, compuesta por un grupo de artistas de Francia, donde el neoclasicismo ya estaba completamente establecido, se introdujeron nuevas tendencias y técnicas escultóricas en la capital, y el arte. el secularismo experimentó un gran estímulo.<ref name=":8">Cipiniuk, Alberto. "A pedagogia artística de Lebreton". In: ''19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte'', 2006; I(1) </ref><ref>Denis, Rafael. "Academicism, Imperialism and national identity: the case of Brazil's Academia Imperial de Belas Artes". In: Denis, Rafael & Trod, Colin. ''Art and the academy in the nineteenth century''. Manchester University Press, 2000, pp. 53-57</ref>
Dentro del alcance de la escultura erudita, la producción se concentró alrededor de la Real Escuela de Ciencias, Artes y Oficios, creada en la línea de la academia francesa basada en un proyecto de Joachim Lebreton, el líder de la Misión, instituyendo la enseñanza oficial por primera vez en el país. escultura con una metodología académica completamente nueva para los estándares brasileños, hasta ahora dominada por la educación informal y corporativa.<ref></ref><ref name=":8" /> Al principio fueron nombrados maestros Auguste-Marie Taunay (que no enseñaba), João Joaquim Alão, portugués y Marc Ferrez, hijo del escultor y grabador Zéphyrin Ferrez y tío del famoso fotógrafo del mismo nombre.<ref name=":7" />
Marc Ferrez era el maestro de Honorato Manoel de Lima, Francisco Elídio Pânfiro y Francisco Manuel Chaves Pinheiro. Pânfiro reemplazó a Ferrez en la silla de escultura y fue el autor de la decoración del Noble Hall de la Academia. Chaves Pinheiro lo sucedió, quien durante 33 años dominaría la escena escultórica en la Academia Imperial. Fue un autor prolífico y un bronzista consumado, pero su trabajo está disperso y ha sido poco estudiado hasta hoy. Pueden citarse como ejemplos de su estilo clasicista, digno pero algo convencional, una estatua ecuestre de Dom Pedro II, hoy en el Museo Histórico Nacional, y el actor João Caetano representando como Oscar en la plaza Tiradentes do Rio.<ref></ref>
Pero la evolución de la corriente neoclásica no fue en absoluto suave. Su base institucional, la Royal School, renombrada Academia Imperial de Bellas Artes en 1822, funcionó precariamente durante muchos años, fue ampliamente criticada y las interminables disputas internas entre nacionales, aferrados a lo conocido y extranjeros progresistas perjudicaron gravemente la creatividad y la productividad. de estudiantes de escultura, y hasta mediados del siglo XIX casi nada de valor apareció en esta categoría artística. Cuando la Academia finalmente se estabilizó, en la madurez de Dom Pedro II, su principal mecenas, la tendencia estética dominante ya se había convertido en una mezcla ecléctica de referencias neoclásicas, románticas y realistas.<ref>Bardi, Pietro Maria. "Prefácio". In Bardi, Pietro M. & Klintowitz, Jacob. ''Um Século de Escultura no Brasil''. MASP, 1982. pp. 12 ss.</ref><ref>Biscardi, Afrânio & Rocha, Frederico Almeida. "O Mecenato Artístico de D. Pedro II e o Projeto Imperial". In: ''19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte'', 2006; I(1)</ref><ref>Schwarcz, Lilia. "Romantismo Tropical: A estetização da política e da cidadania numa instituição imperial brasileira". In: ''Penélope'', 2000; (23):109-127</ref>
El estudiante de Chaves Pinheiro fue Cândido Caetano de Almeida Reis, ganador del premio Travel Abroad Award en 1865, estudió en Francia y fue influenciado por Puget, un romántico, productor de obras que no fueron bien aceptadas en la Academia, perdió su beca y tuvo que regresar. a Río. Pero dejó obras muy expresivas como Alma penada y Dante cuando regresó del exilio.<ref></ref><ref name=":9"></ref> Otro de los estudiantes de Chaves Pinheiro fue Rodolfo Bernardelli, la figura dominante de la época, muy prestigiosa en la vida como artista pero con un desempeño controvertido como director de la institución, ya en la República. Dejaría un trabajo extenso y de alto nivel de una línea romántica realista, como San Esteban, el Cristo y la mujer adúltera, un Monumento ecuestre al General Osório y la Muerte de Moema.<ref name=":9" />
GALLERY
== Crisis y transición a la modernidad. ==
La Academia entrenó a varios estudiantes hábiles, pero casi todos ellos fueron artísticamente insignificantes o dedicados solo a trabajos decorativos secundarios, excepto quizás Almeida Reis, la contemporánea de Bernardelli y la única que podía ofrecerle algún concurso.<ref name=":9" /> La proclamación de la República marcó el final de una era y demostró que las reformas en el sistema educativo eran urgentes, luego de los cambios drásticos experimentados por la sociedad. Décio Villares, Montenegro Cordeiro y Aurélio de Figueiredo presentaron un Proyecto de Reforma en la Enseñanza de las Artes Plásticas en 1890 al Ministro del Interior, atacando a la Academia como una institución obsoleta y atrasada, invadiendo las libertades simbolizadas por el advenimiento de la democracia y exigiendo la descentralización. desde la enseñanza con la creación de clases de arte en todas las escuelas públicas, a fin de crear un gusto temprano por las artes entre la población en general. También aconsejó la disolución de la Academia y su reemplazo por un Museo Nacional.<ref></ref> Sin embargo, la propuesta fue utópica para ese momento histórico. Sus ideas solo podían comenzar a realizarse después de la estabilización en el nuevo régimen, y en ese momento lo que se observó en la escultura fue un vaciado. Gonzaga Duque, escribiendo sobre el Salón de 1905, se burló del monopolio ejercido por Bernardelli y los altos gastos institucionales con la enseñanza de la escultura y con la única pensionista, Corrêa Lima, y preguntó dónde estarían los frutos de tal esfuerzo, debido a la escasez de trabajos presentados. en esta técnica.<ref></ref><ref></ref>
Jacob Klintowitz señala que uno de los factores cruciales para el fracaso del antiguo sistema educativo fue el cambio en el enfoque del arte y la creatividad. Él dice que la creación comenzó a valorar y expresar el universo del individuo, cambiando su punto de partida: "El artista no elimina el exceso de naturaleza y no le impone su cuadro completo de valores. Aprende en el acto de hacer. ... Es a través del ejercicio del trabajo que el artista descubre lo que es, pone en juego nuevas fuerzas psíquicas y psíquicas y descubre su verdadera identidad ", en marcado contraste con la antigua forma de ver las cosas, cuando el arte era una cosa. público y sirvió una ideología general y dominante, dejando a cada creador encontrar los medios para adaptarse a las demandas de la sociedad. El estatuario oficial que se produciría en las siguientes décadas aún seguiría estos estándares, bajo la influencia de la filosofía positivista que se generalizó al comienzo de la República.<ref>Klintowitz, p. 25</ref><ref name=":10">Doberstein, Arnoldo Walter. ''Cadernos de Memória II: Porto Alegre 1900-1920 - Estatuária e Ideologia.'' Porto Alegre: SMC, 1992. pp. 3</ref>
=== Eclecticismo e historicismo ===
Un fenómeno característico de la búsqueda de nuevos caminos que caracterizó el final del siglo XIX fue el surgimiento de una tendencia historicista en la arquitectura y decoración de fachadas, con el uso de un lenguaje mixto o ecléctico que rescató elementos de estilos históricos como el grecorromano, el Gótico, barroco y románico, junto con influencias neoclásicas y de otro tipo, como el naciente Art Nouveau a principios del siglo XX. Vinculada a las innovaciones tecnológicas y los cambios mundiales que surgieron en el ámbito de la economía y las comunicaciones, esta tendencia encontró un amplio espacio para la manifestación en Brasil, deseoso de estar a punto de afirmarse económica y culturalmente con las grandes naciones capitalistas del mundo occidental. La arquitectura desarrolló nuevas técnicas y el estatuario de fachada incorporó procedimientos industriales baratos y facilitadores, como la técnica de moldes en cemento y estructuras de hierro o acero.<ref name=":10" />
=== Escultura sagrada a principios del siglo XX. ===
En el campo de las estatuas destinadas a la decoración de iglesias y culto, también se entrelazó una tendencia retrospectiva y progresiva. Sin embargo, su uso, guiado por las prescripciones conservadoras de la religión, impidió el desarrollo de radicalismos estéticos, y predominaron los elementos neoclásicos más o menos modernizados. Por otro lado, la mejora y difusión de la técnica del molde de yeso, presente en Brasil desde mediados del siglo anterior, permitió la proliferación de innumerables piezas reproducidas a escala industrial y a bajo costo.<ref></ref><ref>Carvalho, Anna Maria Fausto Monteiro de. "A imaginária fluminense no Inventário de Arte Sacra do INEPAC: Noroeste – Norte – Baixada Litorânea". In: Cavalcanti, Ana Maria Tavares; Couto, Maria de Fátima Morethy & Malta, Marize (orgs.). ''Anais do XXXI Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte: [Com/Con]tradições na História da Arte''. Universidade Estadual de Campinas, out/2011, pp. 276-282</ref><ref name=":6" />
Aunque esto, en cierto modo, popularizó la escultura, el público consumidor, de las clases bajas y sin educación, prestó poca atención a las cualidades artísticas en sí mismas o a las tendencias de las vanguardias aprendidas, y buscó imágenes cuya expresión reflejara principalmente su devoción. . Como resultado, la calidad general de la producción religiosa se ha reducido drásticamente, aunque en algunos talleres los artesanos que crearon los moldes tenían un talento superior al promedio y dejaron las obras con un atractivo estético y expresividad inusuales. Sin embargo, las comunidades religiosas con recursos podrían ordenar obras en mármol, piedra o madera de escultores más acreditados, y se encuentran excelentes ejemplos en una gran cantidad de templos erigidos en las primeras décadas del siglo 20.<ref>Torres-Londoño, Fernando. "Imaginária e Devoções do Catolicismo Brasileiro:Notas de uma pesqusa". In: ''Proj. História'', 2000; (21):247-263</ref><ref name=":6" />
También vale la pena señalar, con el surgimiento de una burguesía rica, el gran desarrollo del arte funerario, que tal vez fue el mayor mercado de consumo de esculturas en este momento. En São Paulo, es famoso, por ejemplo, por su gran cantidad de estatuas de alto nivel y con imágenes simbólicas que ilustran la ideología burguesa, el Cementerio Consolação, con creaciones de Galileo Emendabili, Luigi Brizzolara, Alfredo Oliani, Victor Brecheret y Nicola Muniz. , entre otros.<ref></ref><ref name=":11">Fabris, Annateresa. [https://ift.tt/2O6inn1 "Recontextualizando a escultura modernista"]. In: Fabris, Annateresa & Chiarelli, Tadeu (orgs.). ''Tridimensionalidade''. Instituto Itaú Cultural, 1997, online</ref> Sorprendentemente, algunas estatuas de tumbas tienen características audaces, consideradas incluso escandalosas para el propósito para el que fueron destinadas, con la presencia de desnudos, símbolos paganos y figuras con rasgos sensuales. Gran parte de esta rica producción aún está pendiente de estudio y actualmente se encuentra en mal estado.<ref>Osman, Samira Adel & Ribeiro, Olívia Cristina Ferreira. [https://ift.tt/36htGyI "Arte, História, Turismo e Lazer nos Cemitérios da Cidade de São Paulo"]. In ''Licere'', 2007; 10(1). </ref>
GALLERY
=== ''Art Nouveau'' y ''Art Deco'' ===
El nacimiento de la nueva sensibilidad señalada por Klintowitz no pasó desapercibido para quienes vivieron los cambios en ese momento. Al escribir en 1927, Angyone Costa deja en claro que estaba pasando un momento de transición, donde nada más era definitivo o estable: "El hombre de hoy observa el desarrollo de su propia tragedia íntima sin establecer los caminos que lo conducen a las fuentes claras de belleza. ... El momento es de confusión, de búsqueda imprecisa, indecisión de voluntad y valores ... El hombre de hoy no piensa como pensaba el hombre de hace un siglo ". Algunos representantes de esta fase, mencionados por Costa, son Modestino Kanto, Magalhães Corrêa, Cunha Mello, Francisco de Andrade, Armando Braga, Zacco Paraná, Celso Antônio Silveira de Menezes y, sobre todo, Victor Brecheret, de lejos el más importante de ellos, recordado por un trabajo. original que sería una de las primeras y más grandes manifestaciones del Modernismo escultórico en Brasil.<ref>Costa, Angyone. ''[https://ift.tt/2GgwNMU A Inquietação das Abelhas]''. Rio de Janeiro: Pimenta de Mello & Cia., 1927. </ref> Pero no fueron los únicos, y también merecen crédito por obras apreciables Décio Villares,<ref></ref> Ettore Ximenes,<ref name=":11" /> Amadeu Zani, Galileo Emendabili, Elio de Giusto, Adolfo Rollo y Francisco Leopoldo e Silva, trabajando en un estilo influenciado por el arte. Nouveau, que representaba las últimas manifestaciones del patrimonio académico.
Bernardelli murió en 1931 y, en el mismo año, la Escuela Nacional de Bellas Artes (la sucesora republicana de la Academia Imperial), venerada y odiada por muchos, se incorporó a la Universidad de Río de Janeiro, al no poder pontificar en la escena nacional, y se abrió el espacio. por una revolución en la escultura brasileña. Estaba en pleno Art Deco y las estatuas se multiplicaron nuevamente, mostrando creaciones de calidad. Frente a todos sus contemporáneos brilló el mismo Victor Brecheret, quizás el mayor ícono de esta cadena y autor de una obra de refinado equilibrio formal. También fue autor del gran Monumento a Bandeiras, en São Paulo, aunque lo mejor de su trabajo está en las piezas más pequeñas. Su enorme capacidad de síntesis lo llevaría, en su fase final, a la abstracción.<ref name=":11" /><ref></ref> Otros nombres sintieron el atractivo de Déco, como Roque de Mingo, Alfredo Ceschiatti,<ref></ref> João Batista Ferri y Lelio Coluccini, todos artistas de primer nivel.
En esta secuencia desde Bernardelli hasta el primer Brecheret, a pesar de los cambios sensibles, no se puede decir que hubo rupturas formales abruptas, ni siquiera en la opinión que uno tenía sobre la escultura en sí, sus reglas y sus funciones, sino que hubo una transformación gradual. y natural, de carácter moderado y en cierto sentido conservador, con una fuerte influencia francesa e italiana, especialmente Rodin. Según Annateresa Fabris, "el Brasil de las primeras décadas del siglo XX elabora una noción peculiar de actualidad. La modernidad propuesta debe coincidir con la construcción de un arte nacional, lo que explica la preferencia por los aspectos figurativos".<ref name=":11" />
== Modernismo ==
Con una propuesta libertaria y audaz, impactante para cualquier estándar burgués, la Semana del Arte Moderno tuvo lugar en São Paulo en 1922, aunque tuvo un impacto local inmediato. Brecheret fue uno de los dos escultores en participar, pero este fue su mayor contacto con el aspecto más radical del modernismo, influenciado por el surrealismo europeo, el cubismo y el expresionismo. En este campo trabajó el precursor Quirino da Silva, quien en 1925 creó un busto de Don Quijote con líneas geométricas, y luego Lasar Segall, Antônio Gomide, Elisabeth Nobiling, Julio Guerra y Ernesto de Fiori, con solo rasgos esbozados y tratamiento rústico de superficies, explorando la materialidad y la volumetría pura, lo que le daba un aspecto inacabado a las composiciones y allanaría el camino para el florecimiento de la escultura abstracta.<ref name=":11" /><ref></ref><ref></ref><ref name=":12">Zanini Walter. "Os anos tardios de Ernesto De Fiori no Brasil". In: ''Estudos Avançados, 1995; 9 (25): 314-318''</ref>
El modernismo significaba abrir una amplia gama de nuevas posibilidades en términos de forma, técnica, materiales, temática y expresividad. Su enfoque del arte fue desafiante, irreverente, anárquico, privilegiando la individualidad creativa y descuidando la tradición y los modelos establecidos. En términos temáticos, había una gran preocupación en la formulación de un lenguaje visual que expresara la diversidad y singularidad de la cultura brasileña y una ideología politizada y progresista, de un anarquismo que se llamaba "antropofágico" porque incorporaba las tendencias más distintas. En la década de 1930, este interés se generalizó, en un momento en que el modernismo se estaba convirtiendo en la tendencia dominante.<ref></ref>
Desde entonces, las corrientes y los estilos se han multiplicado, ya no se puede seguir una línea central unificada, y las palabras "pluralidad" y "cambio acelerado" describen bien la nota clave posterior. El creciente intercambio cultural con otros países inundó Brasil con nueva información y nuevos conceptos que fueron fácilmente asimilados y adaptados de acuerdo con las características del entorno artístico nacional, creando una cara definitiva y finalmente individualizada para la escultura brasileña.<ref name=":12" /><ref name=":13"></ref>
De todas las innovaciones conocidas por el arte occidental en la primera mitad del siglo XX, quizás la más sorprendente fue la aparición de la abstracción. Esta corriente se introdujo formalmente en la escultura en el país con un trabajo de Jacques Lipchitz, instalado frente al edificio del antiguo Ministerio de Educación y Salud, en Río, una construcción de Le Corbusier de 1936. Pero la tendencia no era completamente nueva y ya estaba llegando. anunciándose en el trabajo de artistas como Brecheret, Ceschiatti, Celso Antônio, el primer Bruno Giorgi, que buscó una creciente simplificación y estilización para las formas figurativas,<ref name=":11" /> y se desarrollaría con fuerza después de los años 50, consagrado en la primera edición de Bienal de São Paulo, en 1951, cuando el escultor Max Bill recibió una obra abstracta. Este evento puede considerarse el punto de partida para el arte brasileño contemporáneo.<ref name=":14">Cocchiarale, Fernando. [https://ift.tt/2RHKytm "Abstracionismo, Concretismo, Neoconcretismo e Tendências Construtivas"]. In: Fabris, Annateresa & Chiarelli, Tadeu (orgs.). ''Tridimensionalidade''. Instituto Itaú Cultural, 1997, online </ref>
Pero hubo resistencias, ilustradas en la crítica del pintor Di Cavalcanti: "Lo que creo que es vital, sin embargo, es escapar del abstraccionismo. La obra de arte de los abstraccionistas de Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calder es una especialización estéril. Estos artistas construyen una pequeño mundo ampliado, perdido en cada fragmento de cosas reales: son visiones monstruosas de residuos amebianos o atómicos revelados por microscopios de cerebros enfermos ". También influyó en la política del Estado Novo del presidente Getúlio Vargas, que buscaba educar y manipular a las masas populares a través de un arte nacionalista, "genuinamente brasileño", con rasgos realistas que se entendían fácilmente y con un propósito didáctico, social y moralizante, que También serviría como una tarjeta de presentación para Brasil en el nuevo orden mundial que se estaba elaborando.<ref name=":14" />
== Escultura brasileña contemporánea ==
La década de 1950 está marcada por la expansión acelerada del abstraccionismo, tanto en líneas geométricas como informales. El concretismo, un estilo de abstracción geométrica, se convierte en la moda del momento, siendo elogiado por críticos y artistas y dominando los pasillos y galerías, aunque la influencia del constructivismo también fue significativa<ref name=":14" />. Al mismo tiempo, se ha desarrollado una abstracción informal, con una tendencia lírica o onírica. Sin embargo, pronto se hizo evidente que un grupo significativo de artistas talentosos no deseaba abandonar la figuración por completo, siguiendo el ejemplo de maestros internacionales como Picasso, Henry Moore y Alberto Giacometti y todavía bajo la influencia del nacionalismo getulista.<ref>Klintowitz, Jacob. "O Informal". In Bardi, Pietro M. & Klintowitz, Jacob. ''Um Século de Escultura no Brasil''. MASP, 1982, p. 17.</ref><ref name=":11" />
En términos de arte público, la construcción de Brasilia, en la década de 1950, un ambicioso proyecto arquitectónico, urbano y artístico, centralizó la atención nacional y abrió un mercado para la producción de una escultura monumental, coronando una ola de renovación arquitectónica. a gran escala que había estado sucediendo desde el Estado Novo y se extendió a los grandes centros urbanos del país. Un pequeño pero selecto grupo de escultores decoraron los grandes y audaces edificios públicos de la capital, incluido Dante Croce, autor de los cuatro Apóstoles en el cementerio de la Catedral de Brasilia, Ceschiatti, creador de la figura de la Justicia ante la Corte Suprema, de los Bañistas en el espejo. agua del Palácio da Alvorada y dos Anjos dentro de la Catedral, y Bruno Giorgi, distinguido con Meteoro, una obra abstracta, instalada frente al Palacio de Itamaraty, y Os Candangos, un homenaje a los constructores de Brasilia, en la Praça dos Três Poderes.<ref name=":13" /><ref name=":11" />
En la década de 1960, una tendencia irónica derivada del arte pop norteamericano nació entre los escultores, y otra que rescató aspectos del expresionismo en la llamada Nueva Figuración, reflejando la tensa atmósfera creada por el régimen militar impuesto en 1964. Entre estos años y el comienzo de En la década de 1980, Brasil también vio elementos conceptuales, minimalistas, poveras, land art, instalaciones, asambleas, móviles y obras que recuperan elementos del arte popular. Tantas tendencias que operan al mismo tiempo terminaron mezclándose, formando una variedad inextricable de subtipos y géneros de arte mixtos que en mayor o menor medida fusionaron, transformaron y aplicaron los principios, técnicas, materiales y recursos conceptuales de la escultura.<ref name=":15">Farias, Agnaldo. "Arte Brasileira Hoje". ''Folha Online'', 27/09/2008</ref><ref name=":13" /><ref name=":16">Favaretto, Celso. [https://ift.tt/2sKQclQ "Das Novas Figurações à Arte Conceitual"]. In: Fabris, Annateresa & Chiarelli, Tadeu (orgs.). ''Tridimensionalidade''. Instituto Itaú Cultural, 1997, online</ref> Quizás los representantes más notorios de esta fase híbrida, iconoclasta y sincrética, que incorporan diversos procedimientos y materiales, son Hélio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape, cuya producción tridimensional transita entre el objeto, la escultura, la instalación, la construcción, lo penetrable, lo manipulable y ponible.<ref name=":16" /><ref name=":17">Chiarelli, Tadeu. [https://ift.tt/37i90I9 "O Tridimensional na Arte Brasileira dos Anos 80 e 90: Genealogias, Superações"]. In: Fabris, Annateresa & Chiarelli, Tadeu (orgs.). ''Tridimensionalidade''. Instituto Itaú Cultural, 1997, online </ref>
Todas estas líneas de trabajo están presentes en la escultura brasileña de los años 80-90, ampliada con el calentamiento del mercado, la democratización nacional y la globalización de la cultura, pero caracterizada, según lo analizado por Agnaldo Farias, al expresar un sentimiento de crisis de valores y significados. , con obras que "se oponen al proyecto de un lenguaje universal y a la búsqueda metódica de la novedad a través de la ruptura, que estalla en una miríada de poéticas originadas en las más diversas matrices: de aquellas que se sumergen en referencias históricas y personales a las que parodian el arte mismo y círculo en el que se enreda, de quienes critican la idea de la autonomía del arte, prefieren abandonar los soportes convencionales (pintura, escultura, etc.) en favor de manifestaciones híbridas, a aquellos que descartan las respetables herencias del neoconcretismo, buscando otras fuentes, del Barroco desde Minas Gerais hasta el arte popular, desde el debate sobre el problema de la imagen en la vida actual hasta la especulación sobre el cuerpo y sus impulsiones, etc. ".<ref name=":15" />
A diferencia del agotamiento o el envejecimiento, la fertilización mutua entre especialidades artísticas ha llevado a la aparición de soluciones siempre nuevas que se adaptan a la evolución del arte y la sociedad, y muchos artistas han experimentado con más de una a lo largo de su trayectoria, lo que hace imposible una categorización exclusiva.<ref name=":15" /><ref name=":13" /><ref name=":16" /> Hoy en día, la nueva generación utiliza la herencia de la transgresión y el experimentalismo de las generaciones anteriores en gran medida y en total libertad, agregando nuevos recursos y materiales ofrecidos por la industria y la tecnología de punta, como la computadora, para diseñar sus obras, resinas, gomas y plásticos, para fabricarlos, y ha incorporado, de acuerdo con su necesidad expresiva, procedimientos postmodernos típicos como la cita, apropiación y relectura.<ref name=":17" /><ref name=":16" />
=== Artistas ===
Hay una gran cantidad de escultores en el Brasil contemporáneo, sería imposible nombrarlos a todos. Sin embargo, uno puede nombrar, a modo de ejemplo, a algunos que se han destacado en una u otra forma particular de expresión, a pesar de que saben que muchos de ellos han pasado por varias tendencias en sus carreras:
Entre los años 60 y 70, en abstracción geométrica, alineados con principios concretos, neo-concretos y minimalistas, tenemos a Yutaka Toyota,<ref></ref> Sérgio de Camargo,<ref></ref> Almir Mavignier, Ascânio MMM e Ivan Serpa, entre otros.<ref name=":14" /> Claramente conceptuales son Willys de Castro<ref></ref> y Waltércio Caldas<ref name=":16" /> y la obra mixta de escultura y pintura de Pedro Escosteguy, uno de los pioneros del conceptualismo comprometido políticamente en Brasil.<ref></ref> En la línea informal, abstracción están Frans Krajcberg,<ref name=":14" /> Megumi Yuasa,<ref></ref> Carlos Fajardo,<ref></ref> Iole de Freitas<ref></ref> y Akinori Nakatani. Produjeron obras influenciadas por el arte pop Gustavo Nakle, Maria Helena Chartuni<ref></ref> y Rubens Gerchman.<ref></ref> La figuración de la tinta expresionista fue cultivada por Francisco Stockinger,<ref name=":11" /> Carybé<ref></ref> y Domenico Calabrone,<ref></ref> y representando realismo mágico o surrealismo son Francisco Brennand<ref></ref> y Fredy Keller. Figurativismo continuo, en síntesis abstractas más o menos profundas, pero en un ambiente clasicista, Pola Rezende,<ref></ref> Abelardo da Hora,<ref></ref> Sonia Ebling,<ref></ref> Vasco Prado,<ref name=":11" /> y Felícia Leirner ( trabajo importante en la abstracción informal).<ref name=":14" /> Muchos de estos nombres continúan produciéndose hoy. El tema de la espiritualidad no asociada con ninguna religión fue presentado por Chico Niedzielski, a través de esculturas monumentales basadas en la geometría sagrada.<ref></ref>
En la populosa generación 80-90 de artistas que se ocuparon de la tridimensionalidad, ya que ha sido difícil caracterizarlos como escultores tradicionales, Iran do Espírito Santo, Ana Tavares, Cildo Meirelles, Nuno Ramos, Marcos Coelho Benjamim, Ana Maria Maiolino , Emmanuel Nassar, Lia Menna Barreto, Shirley Paes Leme,<ref name=":17" /> Sérgio Romagnolo,<ref></ref> Sandra Cinto,<ref></ref> Carmela Gross,<ref></ref> Frida Baranek<ref></ref> y una multitud de otros talentos emergentes.
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== Escultura popular ==
La escultura en Brasil no se limitó o se limitó a las manifestaciones de un gran arte oficial o erudito. Desde los primeros tiempos han surgido diversas expresiones de la gente del pueblo, sin educación, lejos de las riquezas que patrocinaron la construcción de las grandes iglesias decoradas con lujo y los grandiosos edificios estatales con sus estatuas monumentales. Ya hemos visto que una gran parte de la estatuaria barroca y neoclásica que ha alcanzado el día de hoy pertenece a esta categoría, pero otros tipos de escultura también son tradicionales en el patrimonio cultural popular brasileño: el ceño fruncido y la votación ex.
Los ceños fruncidos son grandes cabezas de animales, a veces seres híbridos de animales y hombres, colocados en la proa de botes que han viajado por los ríos del noreste durante siglos, o que a veces se instalan en la entrada de casas populares. En ambos casos, su función es mágica y propiciatoria, están diseñados para alejar las fuerzas del mal y atraer a los beneficiarios. Su existencia está atestiguada desde la antigüedad en diversas culturas del mundo, siempre con las mismas funciones y características. Siempre mostraban expresiones furiosas, de modo que los monstruos imaginados que existían en la naturaleza serían expulsados. En el caso del valle del río São Francisco, donde este género era más común, se pensaba que debajo de su lecho vivía un gran monstruo en forma de serpiente, llamado Minhocão, y los bancos de arena estarían habitados por la Cão d'Água, y el los ceños fruncidos con fauces abiertas y dientes enormes deberían tener el poder de intimidarlos. Ningún barco navegó allí sin un ceño protector, y esta tradición solo comenzó a desaparecer con la llegada de barcos de vapor y con la fundación de una capilla a orillas del río dedicada al Senhor Bom Jesus da Lapa, el último artesano que frunció el ceño. todavía dentro del espíritu tradicional estaba Francisco Bicuíba de Lafuente Guarany, activo hasta aproximadamente 1972.<ref name=":18">Silva, Maria Augusta Machado da. ''Carrancas y exvotos - dos modalidades propiciatorias en dialecto cultural brasileño''. E.SL. 1995</ref><ref name=":18" /> Actualmente el género está experimentando un renacimiento, pero ahora carece de connotaciones místicas e inserta en el mercado del arte y la decoración.
La otra categoría es ex-votante, también de origen arcaico, y presente desde la época colonial en todas las partes de Brasil donde hay cierta devoción religiosa. Son las esculturas de partes del cuerpo, o que representan algún objeto simbólico, depositadas en los templos agradeciendo la gracia lograda o la curación de ese miembro representado. Vienen en todos los tamaños y grados de refinamiento, en cera, madera u otros materiales, y los especímenes tallados con habilidad no son infrecuentes, conservando el más antiguo o especialmente creativo en muchos museos de arte. Un gran número de iglesias conservan vastas colecciones de exvotos.<ref name=":18" /><ref></ref>
En otra esfera se encuentran objetos de difícil clasificación, en tránsito entre arte y artesanías, que se encuentran en todo el territorio nacional, pero especialmente en el noreste, que es extremadamente rico en diferentes tipos de esculturas y estatuas populares. Desde los pequeños grupos de terracota que representan artesanías urbanas, las muñecas utilizadas en los bloques de carnaval del noreste, las figuras de animales, hasta las grandes imágenes sagradas en madera o cemento, la multiplicidad de expresiones hace que sea difícil enumerarlas a todas. Pero no es posible ir sin mencionar a algunos artesanos que, debido a la originalidad, fuerza y belleza de sus creaciones, dejaron el anonimato, que prevalece en este campo, y ganaron no solo reconocimiento regional, sino nacional e internacional, como Antônio Poteiro,<ref></ref> Mestre Vitalino,<ref></ref> Severina de Tracunhaém, Nhô Caboclo, Mestre Expedito, GTO<ref></ref> y muchos otros.
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== Ver también ==
* [[Arte de Brasil]]
* [[Escultura]]
* [[Cultura de Brasil]]
* [[Arte de Brasil]]
== Referencias ==
== Enlaces externos ==
* [https://ift.tt/37kienq En nombre del autor - Artistas artesanales brasileños]
* [https://ift.tt/30Icx04 Galería Barroca - Museo de Arte Sacro de São Paulo]
* [https://ift.tt/30MFND2 Galería de imágenes barrocas del Museo de Arte Sacro de la UFBA]
* [https://ift.tt/37kieUs DezenoveVinte - Arte brasileño]
* [https://ift.tt/30JEtk8 Enciclopedia Cultural Itaú]
El arte de la escultura se estableció en el país primero por la fuerza de la religión, manifestándose casi siempre en el campo del estatuto devocional, siendo una parte importante en el culto católico. Después de un comienzo naturalmente tímido y aficionado, durante los años difíciles de conquista y asentamiento del territorio por parte de los portugueses, una época de luchas sangrientas y dureza de todas las órdenes, cuando Brasil comenzó una fase de consolidación socioeconómica y civilización relativa, entre A fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII, la escultura brasileña ganaría numerosos seguidores, incluidos muchos maestros altamente calificados, expresándose en un estilo barroco, luego la corriente principal en el arte europeo, incluido el portugués, siempre la gran referencia . Al mismo tiempo, la escultura aplicada se desarrolló con gran riqueza, en forma de talla decorativa en estructuras arquitectónicas, como la talla dorada de iglesias y ornamentos en relieve en fuentes públicas y fachadas, o como un elemento integral de muebles y otros objetos utilitarios.
Este ciclo duró con una creciente solidez estética y técnica y abundancia productiva hasta principios del siglo XIX, siempre basado en un sistema de producción corporativo, donde el anonimato y el trabajo colectivo y semi-artesanal eran la regla. Esta imagen cambiaría luego de una serie de cambios sociales, administrativos y culturales en la nación en desarrollo, pero sigue siendo una colonia. Dos hitos fueron fundamentales en este proceso de transición: la transferencia de la corte portuguesa a Brasil, huyendo de Napoleón, una situación que eventualmente llevaría a Brasil a la independencia de Portugal, y el desempeño de la Misión Artística francesa, que sintetizó la corriente neoclásica, la gran moda cultural en Europa durante este período, e introdujo la metodología académica, el sistema más estandarizado de educación sistemática y superior que se practica en el Viejo Mundo, al organizar la Real Escuela de Ciencias, Artes y Oficios. El impacto entre dos universos tan diferentes fue laborioso, generó muchas resistencias, disputas e incluso obstaculizó la expansión del arte escultórico en el país durante casi toda la primera mitad del siglo XIX.
En la madurez de Dom Pedro II, la antigua Royal School, ahora la Academia Imperial de Bellas Artes, comenzó a centralizar todos los avances artísticos de un país que anhelaba la modernización y quería tener un arte que lo representara con dignidad en el concierto de las naciones progresistas y liberales. El sistema académico se consolidó, basado en la imitación de los maestros consagrados, y las novedades estéticas, como el romanticismo y el realismo, se incorporaron al estilo neoclásico dominante, generando un arte ecléctico. Sin embargo, la escultura siempre ha estado en segundo plano, eclipsada por la pintura, el "gran arte" de la época, y por esta razón produjo relativamente pocas frutas de mayor calidad. A finales del siglo XIX, bajo la influencia de nuevas ideas, nuevas tecnologías y nuevos hábitos de vida, la escultura nacional se revitalizaría, aumentando el número de practicantes y las aplicaciones del arte. Pero, al mismo tiempo, una profunda crisis de valores agitó la cultura de todo Occidente.
Surgió el modernismo, un desafío masivo para el canon académico y todo lo que significaba autoridad y tradición, en nombre de la libertad de investigación y la individualidad creativa. Desde entonces, el panorama se ha dispersado en una gran cantidad de tendencias estéticas, los materiales y procedimientos nunca considerados por los escultores académicos han sido absorbidos, con una marcada veta experimental, los límites claros entre categorías artísticas se han perdido, el concepto mismo de escultura, anteriormente basado en la talla y el modelado, se amplió ampliamente para cubrir todos los aspectos relacionados con la tridimensionalidad, la espacialidad y la temporalidad, se desarrolló un discurso teórico completamente nuevo y un nuevo marco socio-político-económico, y la pluralidad se convirtió en la palabra de orden de los contemporáneos, con una producción que ha ido ganando un reconocimiento internacional cada vez mayor.
== Pueblos indígenas ==
No hay constancia de que los pueblos indígenas indígenas de Brasil se dedicaran a la escultura con especial énfasis, aunque el arte todavía era importante en su sociedad. Hay relativamente poco material arqueológico antes del descubrimiento de Brasil disponible para el estudio, lo que hace que sea difícil determinar exactamente qué papel tiene la escultura en las comunidades indígenas tradicionales en tiempos más remotos. En general, parece que produjeron piezas pequeñas, que representaban ídolos y animales, que servían como un amuleto o estaban relacionadas con su culto religioso, que tenían significados específicos y podían transmitir poderes mágicos, pero objetos similares también podrían funcionar como juguetes.<ref name=":0">Pfeiffer, Wolfgang. "Imaginária Seiscentista na Capitania de São Vicente". In: Tirapeli, Percival. ''Arte Sacra Colonial: barroco memória viva''. UNESP, 2005, pp. 82-89</ref><ref name=":1">Costa, Marcondes Lima da; Silva, Ana Cristina Resque Lopes da; Angélica, Rômulo Simões. "Muyrakytã ou Muiraquitã, um Talismã Arqueológico em Jade Procedente da Amazônia: uma revisão histórica e considerações antropogeológicas". In: ''Acta Amazonica'', 2002; 32(03):467-490 </ref><ref name=":2">Eduardo Góes Neves. "Os Índios Antes de Cabral: arqueologia e história indígena no Brasil". In Aracy Lopes da Silva & Grupioni, Luiz Donisete Benzi (orgs.). ''A Temática Indígena na Escola: novos subsídios para professores de primeiro e segundo graus''. Ministério da Educação e Cultura / Mari - Grupo de Educação Indígena da USP / Unesco, 1995, pp. 171-193.</ref><ref name=":3">Beuttenmüller, Alberto Frederico. ''Viagem pela arte brasileira''. Editora Ground, 2002, pp. 14-15 </ref>
En el Amazonas, los muiraquitãs, amuletos con forma de rana tallados en diversas piedras, como jade, talco, amatista, cuarzo, serpentina y amazonita, se han hecho famosos, lo que indica una capacidad versátil para trabajar con materiales de dureza muy diferente. un instrumental también variado, que incluía sierras, piedras para pulir y raspadores.<ref name=":1" /> Algunos elementos escultóricos también se encuentran en adornos corporales, como máscaras, o en objetos utilitarios, como bancos de madera y jarrones de cerámica, como las culturas Tapajós, Santarém y especialmente Marajoara, que dejaron un rico legado de jarrones y urnas funerarias con formas escultóricas de gran refinamiento formal y fuerza expresiva.<ref>Roiter, Márcio Alves. "A Influência Marajoara no ''Art Déco'' Brasileiro". In: ''Revista UFG'', 2010; ano XII (08):19-27 </ref><ref name=":3" /><ref>Schaan, Denise Pahl. ''A Linguagem Iconográfica da Cerâmica Marajoara''. Dissertação de Mestrado em História. Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 1996.</ref><ref name=":2" /> Prácticamente nada de esta tradición aborigen se ha incorporado al arte escultórico brasileño de inclinación erudita que se desarrolló más tarde, excepto algunas técnicas de teñido de cerámica con pigmentos naturales, como tauá y tabatinga, utilizados por los primeros colonizadores blancos.<ref name=":0" /><ref></ref>
== Tradición colonial ==
=== Orígenes ===
Las primeras noticias de esculturas en la tradición europea en Brasil datan de finales del siglo XVI, cuando algunos pueblos ya se habían establecido en la costa y comenzó la construcción de templos y edificios públicos. En este período inicial, se observa que João Gonçalo Fernandes, el primer escultor identificado en la actividad en Brasil, produjo obras en la década de 1560. Debido a la falta general de condiciones para el florecimiento artístico, la mayoría de las piezas todavía se importaban de Europa. , especialmente en Portugal, la metrópoli colonizadora.<ref name=":4">Coelho, Beatriz. ''Devoção e arte: imaginária religiosa em Minas Gerais''. EdUSP, 2005, pp. 15-16</ref><ref name=":0" />
Gran parte de la actividad escultórica se limitó a las obras de talla decorativa en madera y, en menor medida, en piedra. Uno de los primeros nombres que vale la pena recordar en el siglo XVII como tallador de talentos refinados es Frei Domingos da Conceição da Silva, quien trabajó en el Monasterio de São Bento, en Río de Janeiro. Los monasterios y las escuelas religiosas, además, mantenidas por misioneros jesuitas, franciscanos, benedictinos y carmelitas, con miembros talentosos que habían sido preparados en Europa, fueron los grandes centros de producción artística en los tiempos primitivos de la colonización.<ref name=":4" />
También comenzó una actividad en la estatuilla devocional, donde la primera figura que se destacó fue Frei Agostinho da Piedade, dejando creaciones de serena belleza y gran sensibilidad, ya apuntando al Barroco, pero todavía deudas con el espíritu de equilibrio y sobriedad en un estilo renacentista. llamado transitorio manierismo que se practicaría hasta mediados del siglo XVII, con un retraso significativo en relación con la cronología europea. Frei Agostinho da Piedade es considerado el fundador de la escultura nacional. Otro nombre importante es el de Frei Agostinho de Jesus, que también produce obras de gran calidad en un estilo similar y, como el otro, produce en la técnica de arcilla cocida. Pocos trabajos de esta etapa temprana sobreviven.<ref name=":4" /><ref>Etzel, Eduardo. ''Imagem Sacra Brasileira''. Melhoramentos, 1979, p. 9.</ref>
=== El barroco ===
En los siglos XVII y XVIII, con el avance de los colonizadores hacia el interior del país, fundando nuevas ciudades y nuevos mercados, y con la relativa estabilización de la economía que condujo a un rápido crecimiento de las ciudades más antiguas de la costa, en paralelo al descubrimiento de una gran riqueza. En oro y diamantes, había condiciones para que el arte recibiera mayor atención, y la escultura, en sus diversas manifestaciones, floreció notablemente, y casi siempre en el terreno sagrado. Esto se debe a la ausencia de un tribunal en la colonia, que patrocinó importantes obras profanas en Europa, e incluso la clase dominante activa en Brasil no sobresalió en su interés en el arte hasta muy tarde. Durante la mayor parte del período colonial, los nobles y altos funcionarios portugueses no mostraron interés en establecerse en Brasil, que para ellos era solo un interior inhóspito y distante, del que les gustaría irse tan pronto como terminaran sus deberes oficiales, o después que se habían enriquecido con la exploración de la colonia. En este espíritu, la élite no construyó palacios y mansiones decoradas con lujo como en Europa, ya que Brasil era una tierra de permanencia temporal. Incluso los colonos de la clase baja comúnmente mantuvieron el mismo espíritu, siempre con sus ojos en Portugal. Diferente fue el caso de las órdenes religiosas, ya que sus templos y conventos fueron obras diseñadas para durar, y de acuerdo con la costumbre de la época, merecían una decoración suntuosa, en la medida en que las posibilidades económicas de cada lugar lo permitieran.<ref>Novais, Fernando. "Condições de privacidade da colônia". In: Novais, Fernando (diretor da coleção) & Souza, Laura de Mello e (organizadora do volume). ''História da Vida Privada no Brasil, vol. 1: Cotidiano e vida privada na América portuguesa''. Companhia das Letras, 1997, 10.ª reimpressão, pp. 14-39</ref>
En una cultura fuertemente marcada por la influencia de la religión, el catolicismo barroco, con su atractivo para los sentidos físicos como instrumentos de trascendencia y su pedagogía de naturaleza emocional y escenográfica, proporcionó el pretexto perfecto para gastar grandes sumas en decoraciones de hadas de templos, conventos y monasterios, tanto para honrar mejor la gloria del Creador como, didácticamente, para dar medios visibles a los creyentes ignorantes, para que puedan elevar sus pensamientos, a través de la belleza y la teatralidad de las figuras de santos en escenarios evocadores, hacia cosas divinas, e inspirar piedad, arrepentimiento, amor y devoción.<ref name=":5">Pfeiffer, Wolfgang. "Imaginária Seiscentista na Capitania de São Vicente". In: Tirapeli, Percival. ''Arte Sacra Colonial: barroco memória viva''. UNESP, 2005, pp. 82-89</ref><ref>Neves, Erivaldo Fagundes "O Barroco: substrato cultural da colonização". In: ''Politeia: História e Sociedade'', v. 7, n. 1, 2007, pp. 71-84</ref><ref>Oliveira, Carla Mary S. "Construindo Teorias sobre o Barroco". In: ''Saeculum, Revista de História'', 2005; 162 (13):159-162</ref><ref>Araújo, Emanuel. "O Universo Mágico do Barroco Brasileiro". In: Araújo, Emanuel (curador). ''O Universo Mágico do Barroco Brasileiro''. SESI, 1998</ref>
Para esos fines, además de la estatuilla convencional, una forma especial conocida como estatuas de roca comenzó a hacerse popular, con miembros articulados y vestidos de tela. Estaban esculpidos solo parcialmente, en las partes del cuerpo que eran visibles como la cabeza, las manos y los pies. Este género nació para un uso claramente escenográfico, tenía la función de títeres para manipularse en representaciones de misterios sagrados o en procesiones, colocarse en escenarios o en automóviles decorados construidos para cada ocasión, y asumió diferentes posturas de acuerdo con el progreso de la acción. desarrollando una escena piadosa.<ref>Flexor, Maria Helena Ochi. "Imagens de Roca e de Vestir na Bahia". In: ''Revista OHUN'', Ano 2, nº 2, 2005</ref>
=== El arte misionero ===
En este período, aislados del resto del país porque se encontraban en un área en el momento bajo el dominio español, los centros culturales activos se formaron en la región sur por el trabajo de los sacerdotes jesuitas, fundadores de varias aldeas para pueblos indígenas, las llamadas Misiones.<ref>Pinto, Muriel. "Primeiro dos Sete Povos das Missões", a "Terra dos Presidentes": uma análise das políticas e representações do patrimônio na cidade natal de Getúlio Vargas. In: ''Patrimônio e Memória''. UNESP-FCLAs-CEDAP, 2010; 6 (2):15-20</ref> En estos lugares se desarrolló una rica tradición de escultura y talla, junto con el cultivo de otras artes, y se creó una importante colección de obras, hoy preservada en museos y colecciones privadas, especialmente en el Museo de Misiones, dedicada exclusivamente a esta producción de características. Único, mezclando referencias académicas europeas y otras tomadas de la iconografía indígena.<ref>Boff, Claudete. ''A Imaginária Guarani: O Acervo do Museu das Missões''. UNISINOS, 2002, pp. 19-39; 92-92</ref><ref>Oliveira, Lizete Dias de. "A Comunicação através da Arte na Província Jesuítica do Paraguai". In: ''Habitus'', 2007; 5(1):19-34</ref> La autoría de esta colección es oscura, una gran parte es probablemente un trabajo colectivo de indios guiados por misioneros; se sabe que los sacerdotes Giuseppe Brasanelli, Francisco Ribera, Anselmo de la Matta y Anton Sepp actuaron como maestros, a quienes se puede suponer que pertenecen algunos de los ejemplos más sofisticados.<ref>Sustersic, Bozidar. "El Insigne Artífice José Brasanelli. Su Participación en la Conformación de um Nuevo Lenguaje Figurativo en las Misiones Jesuítico-Guaraníes". In: ''Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano: Territorio, Arte, Espacio y Sociedad''. Sevilha, Universidade Pablo de Olavide, 8 a 12 de Outubro de 2001.pp. 533-537</ref><ref>Damasceno, Athos. ''Artes Plásticas no Rio Grande do Sul''. Porto Alegre: Globo, 1970, pp. 18–19</ref>
=== Los principales centros ===
Además del enfoque aislado de las Misiones en el sur, no integradas en la esfera portuguesa, y a pesar de la expansión de la civilización y la cultura en nuevas áreas, los principales centros que producían y consumían arte seguían siendo los del noreste: Salvador, Recife y Olinda, y en menor medida, Río de Janeiro, São Paulo y Goiás. Cabe señalar que la presencia de estatuas de origen portugués en el período colonial siempre fue significativa, siendo constantemente importada de la metrópoli, ya que los ricos la preferían por su mejor acabado y expresividad, y Este gran grupo de obras, todavía visible en innumerables iglesias brasileñas, fue un modelo para la producción más artesanal en la tierra.<ref name=":5" /><ref>Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro de. "A Escola Mineira de Imaginária e suas Particularidades". In: Coelho, Beatriz. ''Devoção e arte: imaginária religiosa em Minas Gerais''. EdUSP, 2005. pp. 15-26</ref>
La producción local ha crecido enormemente. La gran mayoría de las obras que nos llegaron desde esta etapa permanecen anónimas, y una parte significativa muestra que dejaron las manos de la gente, sin mucha educación en el oficio, ya que la expansión de la demanda de estatuas no estuvo acompañada por la aparición de escuelas oficiales o ni siquiera hubo una gran número de maestros ilustres, y el aprendizaje del artista artesano brasileño ocurrió muchas veces a través de la simple observación y copia de modelos europeos que encontró en algún altar importante. Aun así, esta producción, todavía un poco cruda e ingenua en comparación con los prototipos clásicos europeos, se destaca exactamente por compensar sus deficiencias formales a través de una creatividad exuberante y por contribuir a la formación de una sensibilidad típicamente brasileña.<ref>Etzel, pp. 29 ss.</ref> Entre los pocos autores conocidos del siglo XVII se encuentran José Eduardo García, portugués, y Francisco das Chagas, Cabra, ambos activos en Salvador.
Sin embargo, a mediados del siglo XVIII, con la consolidación de la cultura nacional y la multiplicación de artesanos cada vez más capaces, hubo un refinamiento creciente en las formas y el acabado de las imágenes, y pronto aparecieron imágenes de gran expresividad, como un Nossa Senhora das Mercês paulista, hoy en la Casa Parroquial de São Luiz en Piratininga, una serie de pequeños niños bahianos Jesús, conservados en el Museo de las Cunas de São Paulo, la estatuaria en los altares de la Basílica de Nossa Senhora do Carmo en Recife, y varios otros . Salvador en particular se convirtió en un centro de exportación de estatuas a los puntos más distantes de Brasil, incluida una interesante producción de miniaturas, con piezas con características típicas de Bahía que se encuentran en lugares tan distantes como Goiás, Santa Catarina y Maranhão, creando una escuela que apenas notó el neoclasicismo en el siglo XIX y no conoció ninguna solución para la continuidad, excepto con el advenimiento de la industrialización masiva de objetos de yeso en el siglo XX. El nombre principal en la escuela bahiana es Manuel Inácio da Costa.<ref name=":6">Etzel, p. 105</ref>
=== La escuela minera ===
En este período, los grandes centros mencionados anteriormente consolidan su posición de dominio, pero al mismo tiempo aparecen otros que se desarrollarían de manera igualmente brillante. De estos, sin duda el más significativo sería Minas Gerais, que nació debido al descubrimiento de oro y diamantes en la región de Ouro Preto, Diamantina, Sabará y Congonhas do Campo.<ref>Baeta, Rodrigo Espinha. "Ouro Preto: Cidade Barroca". In: ''Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano: Territorio, Arte, Espacio y Sociedad''. Sevilha: Universidade Pablo de Olavide, 2001, p. 981</ref><ref>"Barroco brasileiro". In: ''Enciclopédia Itaú Cultural''</ref> En estas ciudades y en muchas otras en el estado, se erigieron innumerables templos, ya en estilo rococó, famosos por su decoración extraordinariamente rica y sofisticada. máximo representante de la escultura barroca en Brasil.<ref>Mills, Kenneth R.; Taylor, William B. & Graham, Sandra Lauderdale. ''Colonial Latin America: a documentary history''. Rowman & Littlefield, 2002, pp. 356-357</ref><ref>Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro. ''Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus''. Cosac Naify Edições, 2003. pp. 58; 249-251</ref>
Escultor, arquitecto y tallador, Aleijadinho dejó el trabajo en un estilo inconfundible en varias ciudades mineras. Su mayor creación es el ciclo de los Pasos de la Pasión de Cristo, con 66 figuras de cedro que reproducen el camino del Gólgota, instalado en capillas al pie del Santuario de Bom Jesus de Matosinhos, en Congonhas. En el cementerio, otro grupo escultórico, en esteatita, que representa a 12 profetas, completa este conjunto, que es una de las mayores obras maestras de la escultura nacional de todos los tiempos.<ref>Batista, Marta Rossetti. ''Coleção Mário de Andrade: religião e magia, música e dança, cotidiano''. EdUSP, 2004. pp. 65-66</ref><ref>Grammont, p. 270</ref><ref>Coelho, Beatriz. ''Devoção e arte: imaginária religiosa em Minas Gerais''. EdUSP, 2005, p. 138</ref><ref>Bell, Julian. ''El espejo del mundo: una historia del arte''. Editorial Paidós, 2008, pp. 392-393</ref>
Si, por un lado, la riqueza extraída de las minas favorecía el florecimiento de todas las artes, por otro lado, un aspecto sintomático de una situación de colonia, y peculiar pero no exclusivo del caso minero, hizo que continuara e incluso aumentara la importación de imágenes extranjeras, consideradas más perfectas y deseables, y las obras más destacadas que todavía vemos en tantos altares no son nada brasileñas, aunque desempeñaron un papel central en la determinación del estilo general. En este contexto, es posible entender por qué la creatividad indígena se ha movido más hacia la esfera privada, en las innumerables figuras de adoración doméstica que aún sobreviven en grandes cantidades y cuya calidad supera con creces la mera artesanía. A fines de siglo, se registran algunos nombres: cierto Maestro de Piranga, Francisco Xavier de Brito y Francisco Vieira Servas.<ref>Etzel, pp. 97 ss. </ref>
=== La talla dorada y los muebles esculpidos ===
Tras el desarrollo de la estatuaria, la talla dorada también alcanzó un alto nivel de complejidad y refinamiento, y permanece preservada in situ en una profusión de templos coloniales. Entre las innumerables iglesias brasileñas famosas por su decoración ricamente esculpida están la Iglesia de São Francisco en Salvador, la Capilla Dorada y la Basílica de Nossa Senhora do Carmo en Recife, el Monasterio de São Bento y el Convento de São Francisco en Olinda, el Monasterio de São Bento, en Río de Janeiro, y una serie de iglesias de Minas Gerais, especialmente la Nossa Senhora do Ó en Sabará y la Iglesia de São Francisco en Ouro Preto, todas profusamente ornamentadas, una herencia del más alto valor que en parte fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.<ref>Freire, Luiz Alberto Ribeiro. "A talha na Bahia do século XVIII". In: ''Cultura Visual'', 2010; (13):137-151</ref><ref>Telles, Augusto C. da Silva. "O Barroco no Brasil: Análise da bibliografia crítica e colocação de pontos de consenso e de dúvidas". In: Araújo, Emanuel (curador). ''O Universo Mágico do Barroco Brasileiro''. SESI, 1998. p. 69</ref><ref>Costa, Lúcio. "A arquitetura dos jesuítas no Brasil". In: ''Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional'', 1941; (5):105-169.</ref><ref>Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro de & Justiniano, Fátima. ''Barroco e Rococó nas Igrejas do Rio de Janeiro''. IPHAN/Programa Monumenta, 2008, p. 9</ref>
Los muebles tallados también se extendieron y alcanzaron un nivel de excelencia en sillas, mesas, oratorios, gabinetes, gabinetes y bancos, tanto para uso privado como secular y para proporcionar conventos y sacristías.<ref>Algranti, Leila Meza. "Famílias e Vida Doméstica". In: Novais, Fernando (diretor da coleção) & Souza, Laura de Mello e (organizadora do volume). ''História da Vida Privada no Brasil, vol. 1: Cotidiano e vida privada na América portuguesa''. Companhia das Letras, 1997, 10ª reimpressão, pp. 90-119</ref><ref>Biancardi, Cleide Santos Costa. "Liturgia, arte e beleza: o patrimônio móvel das sacristias barrocas no Brasil". In: Tirapeli, Percival. ''Arte Sacra Colonial: barroco memória viva''. UNESP, 2005, pp. 42-57</ref><ref>Colombo Filho, Egydio. "Sobre os Objetos Barrocos". In: Tirapeli, Percival. ''Arte Sacra Colonial: barroco memória viva''. UNESP, 2005, pp. 156-165</ref>
GALERY
=== Centros del barroco tardío ===
Aleijadinho murió en 1814, y con él una época, pero la tradición barroca, fuera de sintonía con lo que sucedió en Europa e incluso en el centro del país, se perpetuó en Brasil hasta principios del siglo XX en regiones más aisladas, ajenas a los movimientos. progresivo, y continuó con cierta fuerza, especialmente en Bahía, pero también en Rio Grande do Sul, São Paulo, Goiás y en varios puntos del noreste. Significativamente, la madera, un material preferido en el barroco, está siendo abandonada por el mármol y el bronce, y desde 1850 se introdujo la técnica de los moldes de yeso, iniciando el proceso industrial a gran escala de reproducción de estatuas, con una caída significativa en la calidad. general Sin embargo, los centros de producción como Vale do Paraíba aportaron piezas interesantes en la técnica del yeso hueco, siguiendo un estilo mixto de clasicismo y barroco. Entre los últimos representantes importantes de la larga tradición barroca se pueden mencionar la Veiga Valle de Goiás, activa hasta 1874, la bahiana João Guilherme da Rocha Barros, activa hasta c. 1900, y el paulista José Benedito da Cruz, activo con un estilo popular hasta 1923.<ref>Etzel, pp. 126 ss.</ref> También fue recordado en el siglo XIX la prolífica producción de paulistinhas en la región de São Paulo, pequeñas estatuas de arcilla para el culto privado, de inspiración barroca pero proyecto de ley popular simplificado.<ref>Lemos, Carlos A. C.. ''Museu de Arte Sacra''. São Paulo: Banco Safra, 1983, pp. 110-122.</ref>
== Academicismo ==
Alrededor de 1800, con el agotamiento de las minas, el equilibrio económico de la colonia cambió y, al mismo tiempo, comenzó a notarse un cambio en el estilo general. Las cortinas agitadas de las imágenes se calman y las expresiones dramáticas pierden su lugar, adaptándose a la tendencia neoclásica que penetró a través de varias puertas.<ref name=":7"></ref> Las grandes ciudades del noreste están disminuyendo y la riqueza fluye hacia São Paulo, que había estado prosperando con la cultura del café, y hacia Río de Janeiro, la nueva capital de la colonia.
La llegada de la corte portuguesa a Río de Janeiro, en 1808, en busca de refugio de la invasión napoleónica de Portugal, provocó una revolución cultural en la ciudad, que con el tiempo se extendió al resto de la colonia. La presencia de un gran número de nobles ilustres y funcionarios estatales, la apertura de puertos a naciones amigas, la liberación de la industria, la creación de una prensa, los archivos, las obras de arte y las bibliotecas que se unieron, todos estos factores causaron un fuerte impacto en la vida cultural hasta ahora tranquila y relativamente oscura en Río, que, aunque ha sido capital desde el siglo anterior, de repente se convirtió en el centro de una nueva atención, en un territorio de dimensiones continentales. Se fundaron museos, teatros y teatros de ópera, y con la llegada de la Misión Francesa en 1816, compuesta por un grupo de artistas de Francia, donde el neoclasicismo ya estaba completamente establecido, se introdujeron nuevas tendencias y técnicas escultóricas en la capital, y el arte. el secularismo experimentó un gran estímulo.<ref name=":8">Cipiniuk, Alberto. "A pedagogia artística de Lebreton". In: ''19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte'', 2006; I(1) </ref><ref>Denis, Rafael. "Academicism, Imperialism and national identity: the case of Brazil's Academia Imperial de Belas Artes". In: Denis, Rafael & Trod, Colin. ''Art and the academy in the nineteenth century''. Manchester University Press, 2000, pp. 53-57</ref>
Dentro del alcance de la escultura erudita, la producción se concentró alrededor de la Real Escuela de Ciencias, Artes y Oficios, creada en la línea de la academia francesa basada en un proyecto de Joachim Lebreton, el líder de la Misión, instituyendo la enseñanza oficial por primera vez en el país. escultura con una metodología académica completamente nueva para los estándares brasileños, hasta ahora dominada por la educación informal y corporativa.<ref></ref><ref name=":8" /> Al principio fueron nombrados maestros Auguste-Marie Taunay (que no enseñaba), João Joaquim Alão, portugués y Marc Ferrez, hijo del escultor y grabador Zéphyrin Ferrez y tío del famoso fotógrafo del mismo nombre.<ref name=":7" />
Marc Ferrez era el maestro de Honorato Manoel de Lima, Francisco Elídio Pânfiro y Francisco Manuel Chaves Pinheiro. Pânfiro reemplazó a Ferrez en la silla de escultura y fue el autor de la decoración del Noble Hall de la Academia. Chaves Pinheiro lo sucedió, quien durante 33 años dominaría la escena escultórica en la Academia Imperial. Fue un autor prolífico y un bronzista consumado, pero su trabajo está disperso y ha sido poco estudiado hasta hoy. Pueden citarse como ejemplos de su estilo clasicista, digno pero algo convencional, una estatua ecuestre de Dom Pedro II, hoy en el Museo Histórico Nacional, y el actor João Caetano representando como Oscar en la plaza Tiradentes do Rio.<ref></ref>
Pero la evolución de la corriente neoclásica no fue en absoluto suave. Su base institucional, la Royal School, renombrada Academia Imperial de Bellas Artes en 1822, funcionó precariamente durante muchos años, fue ampliamente criticada y las interminables disputas internas entre nacionales, aferrados a lo conocido y extranjeros progresistas perjudicaron gravemente la creatividad y la productividad. de estudiantes de escultura, y hasta mediados del siglo XIX casi nada de valor apareció en esta categoría artística. Cuando la Academia finalmente se estabilizó, en la madurez de Dom Pedro II, su principal mecenas, la tendencia estética dominante ya se había convertido en una mezcla ecléctica de referencias neoclásicas, románticas y realistas.<ref>Bardi, Pietro Maria. "Prefácio". In Bardi, Pietro M. & Klintowitz, Jacob. ''Um Século de Escultura no Brasil''. MASP, 1982. pp. 12 ss.</ref><ref>Biscardi, Afrânio & Rocha, Frederico Almeida. "O Mecenato Artístico de D. Pedro II e o Projeto Imperial". In: ''19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte'', 2006; I(1)</ref><ref>Schwarcz, Lilia. "Romantismo Tropical: A estetização da política e da cidadania numa instituição imperial brasileira". In: ''Penélope'', 2000; (23):109-127</ref>
El estudiante de Chaves Pinheiro fue Cândido Caetano de Almeida Reis, ganador del premio Travel Abroad Award en 1865, estudió en Francia y fue influenciado por Puget, un romántico, productor de obras que no fueron bien aceptadas en la Academia, perdió su beca y tuvo que regresar. a Río. Pero dejó obras muy expresivas como Alma penada y Dante cuando regresó del exilio.<ref></ref><ref name=":9"></ref> Otro de los estudiantes de Chaves Pinheiro fue Rodolfo Bernardelli, la figura dominante de la época, muy prestigiosa en la vida como artista pero con un desempeño controvertido como director de la institución, ya en la República. Dejaría un trabajo extenso y de alto nivel de una línea romántica realista, como San Esteban, el Cristo y la mujer adúltera, un Monumento ecuestre al General Osório y la Muerte de Moema.<ref name=":9" />
GALLERY
== Crisis y transición a la modernidad. ==
La Academia entrenó a varios estudiantes hábiles, pero casi todos ellos fueron artísticamente insignificantes o dedicados solo a trabajos decorativos secundarios, excepto quizás Almeida Reis, la contemporánea de Bernardelli y la única que podía ofrecerle algún concurso.<ref name=":9" /> La proclamación de la República marcó el final de una era y demostró que las reformas en el sistema educativo eran urgentes, luego de los cambios drásticos experimentados por la sociedad. Décio Villares, Montenegro Cordeiro y Aurélio de Figueiredo presentaron un Proyecto de Reforma en la Enseñanza de las Artes Plásticas en 1890 al Ministro del Interior, atacando a la Academia como una institución obsoleta y atrasada, invadiendo las libertades simbolizadas por el advenimiento de la democracia y exigiendo la descentralización. desde la enseñanza con la creación de clases de arte en todas las escuelas públicas, a fin de crear un gusto temprano por las artes entre la población en general. También aconsejó la disolución de la Academia y su reemplazo por un Museo Nacional.<ref></ref> Sin embargo, la propuesta fue utópica para ese momento histórico. Sus ideas solo podían comenzar a realizarse después de la estabilización en el nuevo régimen, y en ese momento lo que se observó en la escultura fue un vaciado. Gonzaga Duque, escribiendo sobre el Salón de 1905, se burló del monopolio ejercido por Bernardelli y los altos gastos institucionales con la enseñanza de la escultura y con la única pensionista, Corrêa Lima, y preguntó dónde estarían los frutos de tal esfuerzo, debido a la escasez de trabajos presentados. en esta técnica.<ref></ref><ref></ref>
Jacob Klintowitz señala que uno de los factores cruciales para el fracaso del antiguo sistema educativo fue el cambio en el enfoque del arte y la creatividad. Él dice que la creación comenzó a valorar y expresar el universo del individuo, cambiando su punto de partida: "El artista no elimina el exceso de naturaleza y no le impone su cuadro completo de valores. Aprende en el acto de hacer. ... Es a través del ejercicio del trabajo que el artista descubre lo que es, pone en juego nuevas fuerzas psíquicas y psíquicas y descubre su verdadera identidad ", en marcado contraste con la antigua forma de ver las cosas, cuando el arte era una cosa. público y sirvió una ideología general y dominante, dejando a cada creador encontrar los medios para adaptarse a las demandas de la sociedad. El estatuario oficial que se produciría en las siguientes décadas aún seguiría estos estándares, bajo la influencia de la filosofía positivista que se generalizó al comienzo de la República.<ref>Klintowitz, p. 25</ref><ref name=":10">Doberstein, Arnoldo Walter. ''Cadernos de Memória II: Porto Alegre 1900-1920 - Estatuária e Ideologia.'' Porto Alegre: SMC, 1992. pp. 3</ref>
=== Eclecticismo e historicismo ===
Un fenómeno característico de la búsqueda de nuevos caminos que caracterizó el final del siglo XIX fue el surgimiento de una tendencia historicista en la arquitectura y decoración de fachadas, con el uso de un lenguaje mixto o ecléctico que rescató elementos de estilos históricos como el grecorromano, el Gótico, barroco y románico, junto con influencias neoclásicas y de otro tipo, como el naciente Art Nouveau a principios del siglo XX. Vinculada a las innovaciones tecnológicas y los cambios mundiales que surgieron en el ámbito de la economía y las comunicaciones, esta tendencia encontró un amplio espacio para la manifestación en Brasil, deseoso de estar a punto de afirmarse económica y culturalmente con las grandes naciones capitalistas del mundo occidental. La arquitectura desarrolló nuevas técnicas y el estatuario de fachada incorporó procedimientos industriales baratos y facilitadores, como la técnica de moldes en cemento y estructuras de hierro o acero.<ref name=":10" />
=== Escultura sagrada a principios del siglo XX. ===
En el campo de las estatuas destinadas a la decoración de iglesias y culto, también se entrelazó una tendencia retrospectiva y progresiva. Sin embargo, su uso, guiado por las prescripciones conservadoras de la religión, impidió el desarrollo de radicalismos estéticos, y predominaron los elementos neoclásicos más o menos modernizados. Por otro lado, la mejora y difusión de la técnica del molde de yeso, presente en Brasil desde mediados del siglo anterior, permitió la proliferación de innumerables piezas reproducidas a escala industrial y a bajo costo.<ref></ref><ref>Carvalho, Anna Maria Fausto Monteiro de. "A imaginária fluminense no Inventário de Arte Sacra do INEPAC: Noroeste – Norte – Baixada Litorânea". In: Cavalcanti, Ana Maria Tavares; Couto, Maria de Fátima Morethy & Malta, Marize (orgs.). ''Anais do XXXI Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte: [Com/Con]tradições na História da Arte''. Universidade Estadual de Campinas, out/2011, pp. 276-282</ref><ref name=":6" />
Aunque esto, en cierto modo, popularizó la escultura, el público consumidor, de las clases bajas y sin educación, prestó poca atención a las cualidades artísticas en sí mismas o a las tendencias de las vanguardias aprendidas, y buscó imágenes cuya expresión reflejara principalmente su devoción. . Como resultado, la calidad general de la producción religiosa se ha reducido drásticamente, aunque en algunos talleres los artesanos que crearon los moldes tenían un talento superior al promedio y dejaron las obras con un atractivo estético y expresividad inusuales. Sin embargo, las comunidades religiosas con recursos podrían ordenar obras en mármol, piedra o madera de escultores más acreditados, y se encuentran excelentes ejemplos en una gran cantidad de templos erigidos en las primeras décadas del siglo 20.<ref>Torres-Londoño, Fernando. "Imaginária e Devoções do Catolicismo Brasileiro:Notas de uma pesqusa". In: ''Proj. História'', 2000; (21):247-263</ref><ref name=":6" />
También vale la pena señalar, con el surgimiento de una burguesía rica, el gran desarrollo del arte funerario, que tal vez fue el mayor mercado de consumo de esculturas en este momento. En São Paulo, es famoso, por ejemplo, por su gran cantidad de estatuas de alto nivel y con imágenes simbólicas que ilustran la ideología burguesa, el Cementerio Consolação, con creaciones de Galileo Emendabili, Luigi Brizzolara, Alfredo Oliani, Victor Brecheret y Nicola Muniz. , entre otros.<ref></ref><ref name=":11">Fabris, Annateresa. [https://ift.tt/2O6inn1 "Recontextualizando a escultura modernista"]. In: Fabris, Annateresa & Chiarelli, Tadeu (orgs.). ''Tridimensionalidade''. Instituto Itaú Cultural, 1997, online</ref> Sorprendentemente, algunas estatuas de tumbas tienen características audaces, consideradas incluso escandalosas para el propósito para el que fueron destinadas, con la presencia de desnudos, símbolos paganos y figuras con rasgos sensuales. Gran parte de esta rica producción aún está pendiente de estudio y actualmente se encuentra en mal estado.<ref>Osman, Samira Adel & Ribeiro, Olívia Cristina Ferreira. [https://ift.tt/36htGyI "Arte, História, Turismo e Lazer nos Cemitérios da Cidade de São Paulo"]. In ''Licere'', 2007; 10(1). </ref>
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=== ''Art Nouveau'' y ''Art Deco'' ===
El nacimiento de la nueva sensibilidad señalada por Klintowitz no pasó desapercibido para quienes vivieron los cambios en ese momento. Al escribir en 1927, Angyone Costa deja en claro que estaba pasando un momento de transición, donde nada más era definitivo o estable: "El hombre de hoy observa el desarrollo de su propia tragedia íntima sin establecer los caminos que lo conducen a las fuentes claras de belleza. ... El momento es de confusión, de búsqueda imprecisa, indecisión de voluntad y valores ... El hombre de hoy no piensa como pensaba el hombre de hace un siglo ". Algunos representantes de esta fase, mencionados por Costa, son Modestino Kanto, Magalhães Corrêa, Cunha Mello, Francisco de Andrade, Armando Braga, Zacco Paraná, Celso Antônio Silveira de Menezes y, sobre todo, Victor Brecheret, de lejos el más importante de ellos, recordado por un trabajo. original que sería una de las primeras y más grandes manifestaciones del Modernismo escultórico en Brasil.<ref>Costa, Angyone. ''[https://ift.tt/2GgwNMU A Inquietação das Abelhas]''. Rio de Janeiro: Pimenta de Mello & Cia., 1927. </ref> Pero no fueron los únicos, y también merecen crédito por obras apreciables Décio Villares,<ref></ref> Ettore Ximenes,<ref name=":11" /> Amadeu Zani, Galileo Emendabili, Elio de Giusto, Adolfo Rollo y Francisco Leopoldo e Silva, trabajando en un estilo influenciado por el arte. Nouveau, que representaba las últimas manifestaciones del patrimonio académico.
Bernardelli murió en 1931 y, en el mismo año, la Escuela Nacional de Bellas Artes (la sucesora republicana de la Academia Imperial), venerada y odiada por muchos, se incorporó a la Universidad de Río de Janeiro, al no poder pontificar en la escena nacional, y se abrió el espacio. por una revolución en la escultura brasileña. Estaba en pleno Art Deco y las estatuas se multiplicaron nuevamente, mostrando creaciones de calidad. Frente a todos sus contemporáneos brilló el mismo Victor Brecheret, quizás el mayor ícono de esta cadena y autor de una obra de refinado equilibrio formal. También fue autor del gran Monumento a Bandeiras, en São Paulo, aunque lo mejor de su trabajo está en las piezas más pequeñas. Su enorme capacidad de síntesis lo llevaría, en su fase final, a la abstracción.<ref name=":11" /><ref></ref> Otros nombres sintieron el atractivo de Déco, como Roque de Mingo, Alfredo Ceschiatti,<ref></ref> João Batista Ferri y Lelio Coluccini, todos artistas de primer nivel.
En esta secuencia desde Bernardelli hasta el primer Brecheret, a pesar de los cambios sensibles, no se puede decir que hubo rupturas formales abruptas, ni siquiera en la opinión que uno tenía sobre la escultura en sí, sus reglas y sus funciones, sino que hubo una transformación gradual. y natural, de carácter moderado y en cierto sentido conservador, con una fuerte influencia francesa e italiana, especialmente Rodin. Según Annateresa Fabris, "el Brasil de las primeras décadas del siglo XX elabora una noción peculiar de actualidad. La modernidad propuesta debe coincidir con la construcción de un arte nacional, lo que explica la preferencia por los aspectos figurativos".<ref name=":11" />
== Modernismo ==
Con una propuesta libertaria y audaz, impactante para cualquier estándar burgués, la Semana del Arte Moderno tuvo lugar en São Paulo en 1922, aunque tuvo un impacto local inmediato. Brecheret fue uno de los dos escultores en participar, pero este fue su mayor contacto con el aspecto más radical del modernismo, influenciado por el surrealismo europeo, el cubismo y el expresionismo. En este campo trabajó el precursor Quirino da Silva, quien en 1925 creó un busto de Don Quijote con líneas geométricas, y luego Lasar Segall, Antônio Gomide, Elisabeth Nobiling, Julio Guerra y Ernesto de Fiori, con solo rasgos esbozados y tratamiento rústico de superficies, explorando la materialidad y la volumetría pura, lo que le daba un aspecto inacabado a las composiciones y allanaría el camino para el florecimiento de la escultura abstracta.<ref name=":11" /><ref></ref><ref></ref><ref name=":12">Zanini Walter. "Os anos tardios de Ernesto De Fiori no Brasil". In: ''Estudos Avançados, 1995; 9 (25): 314-318''</ref>
El modernismo significaba abrir una amplia gama de nuevas posibilidades en términos de forma, técnica, materiales, temática y expresividad. Su enfoque del arte fue desafiante, irreverente, anárquico, privilegiando la individualidad creativa y descuidando la tradición y los modelos establecidos. En términos temáticos, había una gran preocupación en la formulación de un lenguaje visual que expresara la diversidad y singularidad de la cultura brasileña y una ideología politizada y progresista, de un anarquismo que se llamaba "antropofágico" porque incorporaba las tendencias más distintas. En la década de 1930, este interés se generalizó, en un momento en que el modernismo se estaba convirtiendo en la tendencia dominante.<ref></ref>
Desde entonces, las corrientes y los estilos se han multiplicado, ya no se puede seguir una línea central unificada, y las palabras "pluralidad" y "cambio acelerado" describen bien la nota clave posterior. El creciente intercambio cultural con otros países inundó Brasil con nueva información y nuevos conceptos que fueron fácilmente asimilados y adaptados de acuerdo con las características del entorno artístico nacional, creando una cara definitiva y finalmente individualizada para la escultura brasileña.<ref name=":12" /><ref name=":13"></ref>
De todas las innovaciones conocidas por el arte occidental en la primera mitad del siglo XX, quizás la más sorprendente fue la aparición de la abstracción. Esta corriente se introdujo formalmente en la escultura en el país con un trabajo de Jacques Lipchitz, instalado frente al edificio del antiguo Ministerio de Educación y Salud, en Río, una construcción de Le Corbusier de 1936. Pero la tendencia no era completamente nueva y ya estaba llegando. anunciándose en el trabajo de artistas como Brecheret, Ceschiatti, Celso Antônio, el primer Bruno Giorgi, que buscó una creciente simplificación y estilización para las formas figurativas,<ref name=":11" /> y se desarrollaría con fuerza después de los años 50, consagrado en la primera edición de Bienal de São Paulo, en 1951, cuando el escultor Max Bill recibió una obra abstracta. Este evento puede considerarse el punto de partida para el arte brasileño contemporáneo.<ref name=":14">Cocchiarale, Fernando. [https://ift.tt/2RHKytm "Abstracionismo, Concretismo, Neoconcretismo e Tendências Construtivas"]. In: Fabris, Annateresa & Chiarelli, Tadeu (orgs.). ''Tridimensionalidade''. Instituto Itaú Cultural, 1997, online </ref>
Pero hubo resistencias, ilustradas en la crítica del pintor Di Cavalcanti: "Lo que creo que es vital, sin embargo, es escapar del abstraccionismo. La obra de arte de los abstraccionistas de Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calder es una especialización estéril. Estos artistas construyen una pequeño mundo ampliado, perdido en cada fragmento de cosas reales: son visiones monstruosas de residuos amebianos o atómicos revelados por microscopios de cerebros enfermos ". También influyó en la política del Estado Novo del presidente Getúlio Vargas, que buscaba educar y manipular a las masas populares a través de un arte nacionalista, "genuinamente brasileño", con rasgos realistas que se entendían fácilmente y con un propósito didáctico, social y moralizante, que También serviría como una tarjeta de presentación para Brasil en el nuevo orden mundial que se estaba elaborando.<ref name=":14" />
== Escultura brasileña contemporánea ==
La década de 1950 está marcada por la expansión acelerada del abstraccionismo, tanto en líneas geométricas como informales. El concretismo, un estilo de abstracción geométrica, se convierte en la moda del momento, siendo elogiado por críticos y artistas y dominando los pasillos y galerías, aunque la influencia del constructivismo también fue significativa<ref name=":14" />. Al mismo tiempo, se ha desarrollado una abstracción informal, con una tendencia lírica o onírica. Sin embargo, pronto se hizo evidente que un grupo significativo de artistas talentosos no deseaba abandonar la figuración por completo, siguiendo el ejemplo de maestros internacionales como Picasso, Henry Moore y Alberto Giacometti y todavía bajo la influencia del nacionalismo getulista.<ref>Klintowitz, Jacob. "O Informal". In Bardi, Pietro M. & Klintowitz, Jacob. ''Um Século de Escultura no Brasil''. MASP, 1982, p. 17.</ref><ref name=":11" />
En términos de arte público, la construcción de Brasilia, en la década de 1950, un ambicioso proyecto arquitectónico, urbano y artístico, centralizó la atención nacional y abrió un mercado para la producción de una escultura monumental, coronando una ola de renovación arquitectónica. a gran escala que había estado sucediendo desde el Estado Novo y se extendió a los grandes centros urbanos del país. Un pequeño pero selecto grupo de escultores decoraron los grandes y audaces edificios públicos de la capital, incluido Dante Croce, autor de los cuatro Apóstoles en el cementerio de la Catedral de Brasilia, Ceschiatti, creador de la figura de la Justicia ante la Corte Suprema, de los Bañistas en el espejo. agua del Palácio da Alvorada y dos Anjos dentro de la Catedral, y Bruno Giorgi, distinguido con Meteoro, una obra abstracta, instalada frente al Palacio de Itamaraty, y Os Candangos, un homenaje a los constructores de Brasilia, en la Praça dos Três Poderes.<ref name=":13" /><ref name=":11" />
En la década de 1960, una tendencia irónica derivada del arte pop norteamericano nació entre los escultores, y otra que rescató aspectos del expresionismo en la llamada Nueva Figuración, reflejando la tensa atmósfera creada por el régimen militar impuesto en 1964. Entre estos años y el comienzo de En la década de 1980, Brasil también vio elementos conceptuales, minimalistas, poveras, land art, instalaciones, asambleas, móviles y obras que recuperan elementos del arte popular. Tantas tendencias que operan al mismo tiempo terminaron mezclándose, formando una variedad inextricable de subtipos y géneros de arte mixtos que en mayor o menor medida fusionaron, transformaron y aplicaron los principios, técnicas, materiales y recursos conceptuales de la escultura.<ref name=":15">Farias, Agnaldo. "Arte Brasileira Hoje". ''Folha Online'', 27/09/2008</ref><ref name=":13" /><ref name=":16">Favaretto, Celso. [https://ift.tt/2sKQclQ "Das Novas Figurações à Arte Conceitual"]. In: Fabris, Annateresa & Chiarelli, Tadeu (orgs.). ''Tridimensionalidade''. Instituto Itaú Cultural, 1997, online</ref> Quizás los representantes más notorios de esta fase híbrida, iconoclasta y sincrética, que incorporan diversos procedimientos y materiales, son Hélio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape, cuya producción tridimensional transita entre el objeto, la escultura, la instalación, la construcción, lo penetrable, lo manipulable y ponible.<ref name=":16" /><ref name=":17">Chiarelli, Tadeu. [https://ift.tt/37i90I9 "O Tridimensional na Arte Brasileira dos Anos 80 e 90: Genealogias, Superações"]. In: Fabris, Annateresa & Chiarelli, Tadeu (orgs.). ''Tridimensionalidade''. Instituto Itaú Cultural, 1997, online </ref>
Todas estas líneas de trabajo están presentes en la escultura brasileña de los años 80-90, ampliada con el calentamiento del mercado, la democratización nacional y la globalización de la cultura, pero caracterizada, según lo analizado por Agnaldo Farias, al expresar un sentimiento de crisis de valores y significados. , con obras que "se oponen al proyecto de un lenguaje universal y a la búsqueda metódica de la novedad a través de la ruptura, que estalla en una miríada de poéticas originadas en las más diversas matrices: de aquellas que se sumergen en referencias históricas y personales a las que parodian el arte mismo y círculo en el que se enreda, de quienes critican la idea de la autonomía del arte, prefieren abandonar los soportes convencionales (pintura, escultura, etc.) en favor de manifestaciones híbridas, a aquellos que descartan las respetables herencias del neoconcretismo, buscando otras fuentes, del Barroco desde Minas Gerais hasta el arte popular, desde el debate sobre el problema de la imagen en la vida actual hasta la especulación sobre el cuerpo y sus impulsiones, etc. ".<ref name=":15" />
A diferencia del agotamiento o el envejecimiento, la fertilización mutua entre especialidades artísticas ha llevado a la aparición de soluciones siempre nuevas que se adaptan a la evolución del arte y la sociedad, y muchos artistas han experimentado con más de una a lo largo de su trayectoria, lo que hace imposible una categorización exclusiva.<ref name=":15" /><ref name=":13" /><ref name=":16" /> Hoy en día, la nueva generación utiliza la herencia de la transgresión y el experimentalismo de las generaciones anteriores en gran medida y en total libertad, agregando nuevos recursos y materiales ofrecidos por la industria y la tecnología de punta, como la computadora, para diseñar sus obras, resinas, gomas y plásticos, para fabricarlos, y ha incorporado, de acuerdo con su necesidad expresiva, procedimientos postmodernos típicos como la cita, apropiación y relectura.<ref name=":17" /><ref name=":16" />
=== Artistas ===
Hay una gran cantidad de escultores en el Brasil contemporáneo, sería imposible nombrarlos a todos. Sin embargo, uno puede nombrar, a modo de ejemplo, a algunos que se han destacado en una u otra forma particular de expresión, a pesar de que saben que muchos de ellos han pasado por varias tendencias en sus carreras:
Entre los años 60 y 70, en abstracción geométrica, alineados con principios concretos, neo-concretos y minimalistas, tenemos a Yutaka Toyota,<ref></ref> Sérgio de Camargo,<ref></ref> Almir Mavignier, Ascânio MMM e Ivan Serpa, entre otros.<ref name=":14" /> Claramente conceptuales son Willys de Castro<ref></ref> y Waltércio Caldas<ref name=":16" /> y la obra mixta de escultura y pintura de Pedro Escosteguy, uno de los pioneros del conceptualismo comprometido políticamente en Brasil.<ref></ref> En la línea informal, abstracción están Frans Krajcberg,<ref name=":14" /> Megumi Yuasa,<ref></ref> Carlos Fajardo,<ref></ref> Iole de Freitas<ref></ref> y Akinori Nakatani. Produjeron obras influenciadas por el arte pop Gustavo Nakle, Maria Helena Chartuni<ref></ref> y Rubens Gerchman.<ref></ref> La figuración de la tinta expresionista fue cultivada por Francisco Stockinger,<ref name=":11" /> Carybé<ref></ref> y Domenico Calabrone,<ref></ref> y representando realismo mágico o surrealismo son Francisco Brennand<ref></ref> y Fredy Keller. Figurativismo continuo, en síntesis abstractas más o menos profundas, pero en un ambiente clasicista, Pola Rezende,<ref></ref> Abelardo da Hora,<ref></ref> Sonia Ebling,<ref></ref> Vasco Prado,<ref name=":11" /> y Felícia Leirner ( trabajo importante en la abstracción informal).<ref name=":14" /> Muchos de estos nombres continúan produciéndose hoy. El tema de la espiritualidad no asociada con ninguna religión fue presentado por Chico Niedzielski, a través de esculturas monumentales basadas en la geometría sagrada.<ref></ref>
En la populosa generación 80-90 de artistas que se ocuparon de la tridimensionalidad, ya que ha sido difícil caracterizarlos como escultores tradicionales, Iran do Espírito Santo, Ana Tavares, Cildo Meirelles, Nuno Ramos, Marcos Coelho Benjamim, Ana Maria Maiolino , Emmanuel Nassar, Lia Menna Barreto, Shirley Paes Leme,<ref name=":17" /> Sérgio Romagnolo,<ref></ref> Sandra Cinto,<ref></ref> Carmela Gross,<ref></ref> Frida Baranek<ref></ref> y una multitud de otros talentos emergentes.
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== Escultura popular ==
La escultura en Brasil no se limitó o se limitó a las manifestaciones de un gran arte oficial o erudito. Desde los primeros tiempos han surgido diversas expresiones de la gente del pueblo, sin educación, lejos de las riquezas que patrocinaron la construcción de las grandes iglesias decoradas con lujo y los grandiosos edificios estatales con sus estatuas monumentales. Ya hemos visto que una gran parte de la estatuaria barroca y neoclásica que ha alcanzado el día de hoy pertenece a esta categoría, pero otros tipos de escultura también son tradicionales en el patrimonio cultural popular brasileño: el ceño fruncido y la votación ex.
Los ceños fruncidos son grandes cabezas de animales, a veces seres híbridos de animales y hombres, colocados en la proa de botes que han viajado por los ríos del noreste durante siglos, o que a veces se instalan en la entrada de casas populares. En ambos casos, su función es mágica y propiciatoria, están diseñados para alejar las fuerzas del mal y atraer a los beneficiarios. Su existencia está atestiguada desde la antigüedad en diversas culturas del mundo, siempre con las mismas funciones y características. Siempre mostraban expresiones furiosas, de modo que los monstruos imaginados que existían en la naturaleza serían expulsados. En el caso del valle del río São Francisco, donde este género era más común, se pensaba que debajo de su lecho vivía un gran monstruo en forma de serpiente, llamado Minhocão, y los bancos de arena estarían habitados por la Cão d'Água, y el los ceños fruncidos con fauces abiertas y dientes enormes deberían tener el poder de intimidarlos. Ningún barco navegó allí sin un ceño protector, y esta tradición solo comenzó a desaparecer con la llegada de barcos de vapor y con la fundación de una capilla a orillas del río dedicada al Senhor Bom Jesus da Lapa, el último artesano que frunció el ceño. todavía dentro del espíritu tradicional estaba Francisco Bicuíba de Lafuente Guarany, activo hasta aproximadamente 1972.<ref name=":18">Silva, Maria Augusta Machado da. ''Carrancas y exvotos - dos modalidades propiciatorias en dialecto cultural brasileño''. E.SL. 1995</ref><ref name=":18" /> Actualmente el género está experimentando un renacimiento, pero ahora carece de connotaciones místicas e inserta en el mercado del arte y la decoración.
La otra categoría es ex-votante, también de origen arcaico, y presente desde la época colonial en todas las partes de Brasil donde hay cierta devoción religiosa. Son las esculturas de partes del cuerpo, o que representan algún objeto simbólico, depositadas en los templos agradeciendo la gracia lograda o la curación de ese miembro representado. Vienen en todos los tamaños y grados de refinamiento, en cera, madera u otros materiales, y los especímenes tallados con habilidad no son infrecuentes, conservando el más antiguo o especialmente creativo en muchos museos de arte. Un gran número de iglesias conservan vastas colecciones de exvotos.<ref name=":18" /><ref></ref>
En otra esfera se encuentran objetos de difícil clasificación, en tránsito entre arte y artesanías, que se encuentran en todo el territorio nacional, pero especialmente en el noreste, que es extremadamente rico en diferentes tipos de esculturas y estatuas populares. Desde los pequeños grupos de terracota que representan artesanías urbanas, las muñecas utilizadas en los bloques de carnaval del noreste, las figuras de animales, hasta las grandes imágenes sagradas en madera o cemento, la multiplicidad de expresiones hace que sea difícil enumerarlas a todas. Pero no es posible ir sin mencionar a algunos artesanos que, debido a la originalidad, fuerza y belleza de sus creaciones, dejaron el anonimato, que prevalece en este campo, y ganaron no solo reconocimiento regional, sino nacional e internacional, como Antônio Poteiro,<ref></ref> Mestre Vitalino,<ref></ref> Severina de Tracunhaém, Nhô Caboclo, Mestre Expedito, GTO<ref></ref> y muchos otros.
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== Ver también ==
* [[Arte de Brasil]]
* [[Escultura]]
* [[Cultura de Brasil]]
* [[Arte de Brasil]]
== Referencias ==
== Enlaces externos ==
* [https://ift.tt/37kienq En nombre del autor - Artistas artesanales brasileños]
* [https://ift.tt/30Icx04 Galería Barroca - Museo de Arte Sacro de São Paulo]
* [https://ift.tt/30MFND2 Galería de imágenes barrocas del Museo de Arte Sacro de la UFBA]
* [https://ift.tt/37kieUs DezenoveVinte - Arte brasileño]
* [https://ift.tt/30JEtk8 Enciclopedia Cultural Itaú]
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